在自传《蛤蟆的油》的结尾，黑泽明讲了这样一件事。
电影《罗生门》在电视台播映时，放出过一段关于电影出品公司经理的录像。面对采访时，这位经理将推动电影摄制的功劳全都归功于自己，实际上，当初拍摄电影时这位经理总是百般刁难，还把赞成拍摄这部影片的制片人降了职。这件事让黑泽明开始质疑，他的自传是否老老实实地写了自己？
真相与谎言在叙述者的口中模糊了边界，这件轶事以及黑泽明对自我的反思，都算是《罗生门》的主题在现实中的演绎。在写下“《罗生门》成了我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门继续再前进了”之后，黑泽明很快停掉了他的自传，他留给读者最后的讯息是：“《罗生门》以后的我，从《罗生门》之后我作品里的人物去认识。”
不再有任何文字，黑泽明掩盖的这扇门，东亚史学者保罗·安德利尔试图重新推开它，他的这本三百多页的《黑泽明的罗生门》是对黑泽明自传与电影世界的再发现，对日本二十世纪文化与历史的碎片化展演，也是对“不能穿过这个门”——这一自我断言的否定。
多时空下的时代剧
安德利尔对《罗生门》最核心的看法之一是：“虽然他（黑泽明）所拍摄的是一部发生在12世纪末的时代剧，但《罗生门》仍有力地向我们表明，黑泽明的电影无法被化约为一个单一的时空维度。”
《罗生门》海报
罗生门是平安时代（794—1185）京都皇城的正南门，问世于1120年的《今昔物语》对其有记载。大正时代1915年，作家芥川龙之介以《今昔物语》中罗生门为背景创作了短篇小说《罗生门》，讲述了在地震、饥荒与战争横行的平安时代末，民众为了生存而放弃道德的故事，罗生门在小说中成为了一个人间炼狱般的场景。黑泽明完成于1950年的电影《罗生门》，则是根据芥川龙之介的《罗生门》和另一篇名为《莽林中》的短篇共同改编而成的，焦点聚集在丛林里的一场谋杀，围绕这场谋杀，电影中的角色们各执一词，以至于真相变得扑朔迷离。黑泽明的电影，可以说既是对《今昔物语》和芥川龙之介作品的延续，也为“罗生门”添上了一层事实与假象难以分辨的象征意味。
然而，这只是这种无法被化约的时空维度的体现之一。
安德利尔在本书的第二章节谈到了《罗生门》的筹建状况，黑泽明仅在搭建这座大门上就几乎花光了当时所有的预算。这一状况迫使黑泽明放弃了他原本计划了的另一处场景，即是在大门外布置一条集市：“那便相当于我们今天的黑市。”
黑泽明电影中的罗生门
二战之后的日本黑市
在二战前后，日本政府对粮食和生活必需品都有着严格的管控，为了满足对生活物资的需求，黑泽明所说的“黑市”开始急剧增加，并且多集中在电车铁路枢纽处，安德利尔在书中描述这类黑市：“人们前往市集，有的用近乎勒索的方式购买食品，有的以物易物，有的则偷鸡摸狗、顺手牵羊。”这个重现黑市的构想背后，其实隐藏着黑泽明对日本战后社会现状的关照，这也是作为无法化约的时空维度的第二层体现。
在《蛤蟆的油》里，黑泽明还写到了自己对1923年关东大地震的记忆——
没有看到倒塌的房屋，然而倾斜的却随处可见。江户川两岸被扬起的烟尘所包围，它像日蚀一样遮蔽了太阳，形成了从未目睹过的景观。在这异乎寻常的变幻之中，往来的人群也仿佛地狱里的幽灵一般。
这是当时十三岁的黑泽明跟随自己的哥哥看到的，包括后续在1945年发生的东京大轰炸，广岛、长崎原子弹爆炸，这些充满废墟、弥漫着死亡与伤痛的场景共同构筑了黑泽明对灾难的记忆，这对黑泽明造成的影响不光是物质上的毁灭——他少时的家和成年后的家都在两次灾难中被摧毁，更重要是，这些记忆让黑泽明对黑暗状态下的人性产生了疑问：身处罗生门——一个地狱般世界的我们，是否还能重拾真善美？
芥川龙之介的小说给出了否定的答案，当内心在道德边缘摇摆的家将得知老妇人能心安理得地割去死人的头发，他也毫不留情地剥走了妇人的衣服：“我不这样，我也得饿死嘛。”黑泽明在震后体会到类似的感受：“受着黑暗威胁的人们，竟然成了可怕的蛊惑人心的俘虏，干出了荒唐透顶不可及的行动。”
《罗生门》中的废墟场景
因此，《罗生门》最后一层的时空维度就是对黑泽明自我记忆的重建和思考，“倾倒的柱子、碎落的瓦片、泥泞的路面”就是关东大地震与东京大轰炸的再现，而整部电影就在这种复杂的时空交错中，安德利尔写：“故事引导我们步入森林，结果却进入一处道德的战场。”而黑泽明则希望在这场道德与谎言的抗争中，拯救个体的内在和衰败的时代精神。
正片与负片
安德利尔在这本书的致谢里谈到，在黑泽明最伟大的作品里，始终存在着黑泽明成长过程中的家庭片段和城市景观，他也会不断回想起黑泽明哥哥的声音，浮现出黑泽丙午的身影。实际上，关于黑泽丙午，关于他如何影响到黑泽明的个人经历和作品创作，也是这本书想要重点讨论的。
黑泽丙午（左）与黑泽明（右）
黑泽丙午比黑泽明大四岁，二人少时经常跟随父亲观看各种早期默片，丙午总是以一种难以理解的方式照顾并引导弟弟，比如，他会强迫黑泽明观看关东大地震之后的惨烈景象，要黑泽明在自己的毕业典礼上发表“革命性”的演讲。
这些当时让黑泽明感到疑惑的行为到了后来似乎在丙午身上得到了解释。中学考学失利后，丙午不顾家人的反对，辍学离家，内心昔日的反叛迈出了第一步。在漂泊了一段时间后，丙午在电影界找到了一份工作，1925年，他开始了自己作为辩士的职业生涯。
辩士，是无声电影时期为放映提供解说的一种职业，在其兴盛时期，观众会根据辩士的好坏选择要观看的电影，辩士甚至有权在放映时长和内容制作上对片方提出要求。在《日本电影110年》中，日本电影史学家四方田犬彦将辩士制度看作是日本电影的本质性特征。
只是辩士制度的发展也始终面临着争议，知识界一直试图废除辩士制度，引进欧美的字母欣赏方式。随着这种反对声音的扩张，以及有声电影技术的推进，丙午在成为辩士没多久就被时代所淘汰。1929年，他以“须田贞明”的艺名发表了离职公告，1933年，他与自己的情人自杀离世。
在安德利尔看来，丙午的死对黑泽明造成了深远的影响。自幼成长于“温室”之中的黑泽明，在哥哥的影响下，放弃描绘景物的美术工作，投入先锋艺术与革命运动；因为兄弟二人对电影共同的喜爱，黑泽明之后考取了电影制片厂P.C.L。有声电影的开始势必意味着无声电影的消失，讽刺的是，黑泽明的电影生涯恰恰是在这种必然的变化中，从以丙午为代表的辩士的退场后开启的。
电影《罗生门》里那些不断重返死亡现场的片段，是否是出于黑泽明对丙午之死无法释怀？关于哥哥的记忆黑泽明在《蛤蟆的油》中写了不少，或许出于羞愧与不安，他没有提到上述那个有些讽刺的事实，也没有详细谈到哥哥的死。安德利尔认为，那些在自传中无法言说的情节和感受，以一种接近缅怀的方式出现在了他的电影里，比如他在《罗生门》里搭建的舞台化场景；又比如他一贯坚持的默片风格，让观众在静默中等待声音到来的无声片段：“当电影失去了现场解说员和兄长的声音时，本该就是无声的。”
黑泽明
黑泽明在《蛤蟆的油》里讲过默片时代的著名辩士德传梦生对自己说过的话：“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片。”
恰如黑泽明所回应的：“正是有我哥哥这样的底片，正是有了他的栽培，才有了我这样的正片。”回顾黑泽明与丙午之间的关系，安德利尔展示的不仅是一个人如何在另一个人的影响之下成长为电影史中超越性的存在，也是从负片到正片，无声到有声的过程，阴差阳错的，黑泽明与丙午成为了这段电影发展进程中的一个见证，一个私人化的缩影。而在这种无法抗拒的进程中，黑泽明对默片风格与黑白影像的坚持，也是要为丙午所代表的时代进行不间断的辩护与正名。
《罗生门》之后
或许是出于对理想（革命运动结束，电影遭受审查）与现实（哥哥去世、日本战乱）的虚无感，黑泽明写下了“我却不能穿过这个门继续再前进了”这样的话。事实上，就像电影《罗生门》的结尾，暴雨退去，樵夫抱着弃婴走到阳光下，《罗生门》之后的黑泽明依旧在前行。
《生之欲》海报
《七武士》海报
1952年，他拍了讲述濒死公务员重建公园的《生之欲》；1954年，落魄武士守护村庄的《七武士》诞生。安德利尔把包括《罗生门》在内的这三部电影看作是铁三角，这三部电影里都存在着一种对自我救赎的渴望：孩子必须被拯救、废墟必须被重建、村庄必须被守护。而在写完《蛤蟆的油》之后，七十多岁黑泽明开始了他事业的第二阶段——拍摄彩色电影，直到1993年他交出了最后一部电影——《袅袅夕阳情》。
最后，还是用黑泽明在自传中提到的一件事来作结。黑泽明曾遇到过一个经常虐待孩子的女人，有一次他趁女人不在家，把被绑在柱子上的女孩救了下来。结果女孩斥责他多管闲事：“我挨绑倒好，不然更受折磨。”黑泽明在女孩的要求下只好把她重新绑起来。
因为“我能解开绑她的带子，却无法把她从捆绑的境遇中救出来“的遗憾，黑泽明在他的最后一部黑白电影《红胡子》里，让主角拯救了一个被虐待的孩子。
