文｜陈旭光
编辑｜如 今
看了《狄仁杰之四大天王》，不禁想起大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》中对香港电影特征的著名概括——“尽皆过火，尽是癫狂”。所谓“东方造梦大师”的“徐老怪”在这部号称继续打造“狄仁杰宇宙”的东方奇幻电影中，那种香港电影人尤其是徐克本人一贯特有的玩性、率性、“过火”、“癫狂”，可谓酣畅淋漓。
平心而论，香港影人骨子里的这种秉性对中国电影弥足可贵。长期以来中国电影严肃有余、活泼不足，这种状况在改革开放以来随着香港电影的进入和香港电影人的“北上”而不断改观。毋庸讳言，由于文化、教育背景、电影观念等差异，香港电影人以一贯的务实实用精神和世俗生活态度，一向的尊重观众、尊重市场的原则，会举重若轻，四面讨好，把方方面面处理得好看好玩，而这恰恰是内地导演的短板。
在暑期档的激烈角逐中，《狄仁杰》独树一帜但又险像丛生，《我不是药神》久违的现实关怀的持续力度，号称工业级大片《阿修罗》下档对玄幻类电影陡生的压力，毁誉两极的《邪不压正》也在热议中保持一定的票房……
无疑，《狄仁杰之四大天王》延续了“狄仁杰系列”一贯的暗黑玄幻气质，“怪力乱神”风格，电影技术探索的热情依旧，邪典奇诡的想象力惊艳依旧。虽然，3D的技术要求一定程度上限制了徐克标配式的暴风剪辑，甚至可能改变了快节奏的武打风格，使得徐克的银幕造型偏向“满”和远景。
在影片中首先感知到的是那种天马行空、眼花缭乱的动作戏和满天飞的奇门遁甲式的武器器物，包括人和人形怪物。个中造型、细节、桥段，奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。你不能不感叹徐克是一个真敢于“玩”电影、敢于做电影“游戏”的“老顽童”导演。
影片以3D特效技术打造电影深度奇幻空间，场景开阔，画面有质感,视觉奇观、动作效果和那些时不时穿银幕而出的飞行器物的3D效果让人惊觉、惊艳。这些奇门遁甲式的奇妙武器，我们在《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》以及前两部“狄仁杰”中都见识过，这自然是某种东方神秘文化或中国亚文化的显影。这些奇技淫巧器物虽匪夷所思，想象大于历史，奇幻超越经验，但多多少少有那么一点儿历史（也可能是武侠小说、武侠电影的历史）的影子。
在视觉奇观效果上，片中大殿木雕金龙骤醒，摇尾腾空而飞，片末“怒目天王”、“白猿金刚”的现身，都颇有视听震撼力和3D立体感。片中徐克最绝也最无厘头的玩性，是把《金刚》的造型和动作弄进电影，设定为圆真法师的某种真身或化身。看到大白猿如金刚在帝国大厦上作捶胸跳跃状，真让人忍俊不禁。
徐克的武侠故事，因为唐传奇探案高手“狄仁杰”的人设，必然要叠合悬疑惊悚探案的类型元素，所以“狄仁杰系列”不仅仅是玄幻电影，也是一种混合型的另类武侠电影。这代表了武侠电影新近的蜕变与新走向。武侠片在近年未能避免衰颓之势，但如王家卫的《一代宗师》、徐浩峰的新武侠电影等均纷纷另辟蹊径。这之中，徐克的“狄仁杰系列”可谓自成一体。
徐克的世界观宇宙观、体系性建构是雄心勃勃的，这是一个强大而包容的大唐帝国，威仪岩岩，邪不压正，但包容万物，奇异新鲜，琳琅满目。各种佛教形象，对“我不入地狱谁入地狱。地狱不空，誓不成佛”的佛理宣喻，对“心幻”的破除等情节，增添了这个宇宙的“佛系”氛围。不用说，这在文化上也透露了一种大唐式的自信。唐都几乎就是今天的纽约、北京或上海，也是有容乃大的东方佛国。国际化的长安对异域少数民族人、财、物的尽其能尽其用，这表述的不仅是当下国人对盛唐的想象，也是对中国梦、强国梦的某种想象性表达。
究其底，徐克等香港导演透露出来的那种率性，那种回到人类本性的游戏精神，正是一种文化自信、艺术自信、电影自信的表现。也就是说，在徐克的魔幻电影探索中，一方面，徐克的想象力可谓发挥到了极致，他在电影中的非写实性、超现实性的观念和实践对中国内地电影人的冲击力不可谓不小；另一方面，在徐克天马行空、拼贴游戏性的魔幻想象力之外，还能发现徐克以本土文化为底对其他文化或电影文化的融合与发挥，发现他“老怪”、“老顽童”背后的执着和自信。
因而从这些方面考虑尤其是着眼中国电影现实，与我希望《狄仁杰之神都龙王》开启魔幻大片时代的观点相近。《狄仁杰之四大天王》的意义在电影的游戏性精神、中国式武侠奇幻探案电影的类型探索，武侠电影的蜕变新生与再生产，对中国亚文化的开掘和大众化转化等方面，意义都是显而易见的。
但在这个用脚投票的“受众为王”时代，电影生产也不能违背“电影工业美学”原则。在几部爆款或争议电影的夹攻中，《四大天王》票房口碑均不尽如人意。就暑期档三部重要影片来看，《我不是药神》非以情节、戏剧性取胜，亦非以徐峥所擅长且品牌化了的喜剧性为噱头，而是以悲悯的人道情怀、小人物的人道勇气、接地气的现实批判精神感人心怀。洋溢温情的结尾符合体制要求和普通百姓的中国梦，被寄予推动现实变革的理想，引发观影热潮。
同为奇幻电影的《阿修罗》以6年的运筹，7.5亿人民币的投资引发对其重工业电影的关注。从工业方面讲，投资、技术，这部电影的确是重量级的，化用佛教文化打造中国魔幻大片的努力是真诚可嘉的。但片子上映三天，片方宣布撤档期。虽然各种复杂原因还不甚清晰，但有一点是明确的：电影工业、技术是一把双刃剑，过度迷信工业、技术、器物，美学不够是不行的。而剧本是工业美学理论中“美学”之本。《阿修罗》的剧本情节强度不够，节奏慢，人物关系不够清晰，形象不饱满等，也许是其被迫撤档的原因之一。
《邪不压正》保持姜文一贯的风格，画面精美，既燃且嗨，细节精彩，对话机智幽默而聒噪，容量极大。导演对观众（包括影评人）颇为不屑、轻忽乃至无端嘲笑，它只想把自己的深刻思考和自鸣得意的各种隐喻、寓言、含沙射影、指桑骂槐植入电影，不屑在电影情节的逻辑自洽、自圆其说，人物定位的准确、性格发展的自然合理以及人物关系的合理上下功夫。导演不能凌驾于观众之上，不能为了自己的“作者性”表达而不顾接受规律，不能以为自己知道观众就应该都知道，更不能说你不懂就再去看一遍。
或许我们可以说，在这样一个观众什么都看过，什么样的视听奇观都不足为奇的时代，中国观众对好故事、好人物的渴求、理解与共鸣都超过技术与奇观。好故事、好人物（如徐峥演的程勇）、好剧作，才是王道和硬道理。
《四大天王》在市场遭遇的问题与《阿修罗》有点相似。也是在强调电影的工业、技术的要求，自信自己的器物绝杀外，轻忽了“美学”的要求。
整部影片以争夺亢龙锏为起点，一开场倒是一桩先声夺人的奇案，营造出危机四伏的诡异现场、扑簌迷离的案情，神秘莫测的杀手——但一旦推进，则感觉整个案件过于简单。事由突兀，且推理薄弱，漏洞不少，迷案不迷，背后事件的真凶和主谋的来龙去脉好像都是外加的，推理分析成为狄仁杰无所不能的自说自话。
再者，影片人物塑造不够自洽，性格深度欠缺、个性扁平。主要人物未能承担完成叙事驱动力的任务。在人物塑造上，就“狄仁杰系列”来说（更不用说《新龙门客栈》等了）不能不说徐克是不断退步的。无疑，狄仁杰应该是既具探案奇能又忍辱负重，兼具侠客、侦探、重臣、忠臣等多重身份。不同于快意恩仇的侠客，狄仁杰应该既有江湖豪气，更兼身在庙堂而谨慎多疑。对权力的维护，站队的选择，对民生的爱护，对真相的追求，集结在他身上，也弥散于大理寺这一介于朝堂与江湖、市井之间的神秘之地。
在三部“狄仁杰”中，人物塑造最好的是《通天帝国》。刘德华扮演的狄仁杰，沧桑而豁达，在忠于先王和武皇之间拿捏深思，了然历史大势后压抑个体而忍辱负重。一号反派梁家辉演绎的以残躯之身忍辱负重卧薪尝胆的复仇者形象颇有深度。而刘德华与梁家辉的对手戏演绎给人深刻印象。尤其是二人在通天浮屠工地上的决战，个体家仇与国族认同、个体友情与护国为苍生之间的冲突较量，扣人心弦。但在本片中，狄仁杰未免“嫩”了些，武功也不行，除了在大理寺排兵布阵，两次探案的简单分析，几乎没有真刀真枪的硬功夫武打。在终极解决的高潮戏中更是沦为一筹莫展的“看客”。
而作为对手的反派封魔族从头到尾是被命名的存在，他们甚至是无脸的（也就是没有思想的客体）。实际上也沦落为“非人化”即“物化”的存在了。
在剧作戏剧性冲突的设置上，就像封魔族一样，叙事驱动力是“呼之即来挥之即去”，看不出那种“不得不如此”合理性，甚至可以说整片的剧情都是随着“东方007”式的狄仁杰的思维（实际上是导演）在推动，他觉得哪里会出现问题，情节就往哪里发展，新的人物或反派就会出来。而最后借助于一个外力（圆测法师）来进行终极性的解决，终显出剧作推进动力的孱弱与人物成长的乏力，也使得观众对叙事情节自身终极解决之高潮戏的期待落空。
影片有很多精彩，不乏惊艳。但比起前两部，比起徐克曾经有过的即使过火、癫狂但给人留下深刻印象的电影，这部《狄仁杰之四大天王》还是：遗憾不少，多有退步。
虽然，我们只有一个徐克。要求也许不必太苛刻。徐克试图通过系列电影打造神探狄仁杰的完整宇宙世界雄心可嘉；徐老怪倾心于的器物技术奇观和亚文化次文化开掘的游戏娱乐，玩性可贵，精神可嘉。
但如果我们还继续期待狄仁杰宇宙，继续期待“狄仁杰”之四、之五的话，严苛的批评与建议则是不能少的。我们不希望“一蟹不如一蟹”式的狄仁杰，不希望徐克精心打造的狄仁杰世界的暗淡，更不希望狄仁杰宇宙观之“通天浮屠”的倾圯。
（作者为北京大学艺术学院教授）
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