有人说,传统京剧演的都是帝王将相、才子佳人这句话只说对了一半,传统京剧里演帝王将相的戏确实很多,但演才子佳人的却极少其实,在传统地方戏剧种里,才有大量演才子佳人的戏,接下来我们就来聊聊关于京剧里五种角色的代表人物?以下内容大家不妨参考一二希望能帮到您!
京剧里五种角色的代表人物
有人说,传统京剧演的都是帝王将相、才子佳人。这句话只说对了一半,传统京剧里演帝王将相的戏确实很多,但演才子佳人的却极少。其实,在传统地方戏剧种里,才有大量演才子佳人的戏。
为什么在旧京剧里,演帝王将相的戏很多呢?
其实,能够成为旧京剧里的正面主要人物的,都不是一般的帝王将相,而是封建官僚阶层心目中的“英雄”。旧京剧里的那些帝王将相戏,是封建官僚阶层的“英雄剧”。
封建统治阶层也需要用戏剧这种艺术形式来塑造他们心目中的“英雄”,他们也需要用这种“英雄剧”来对他们的子女进行励志教育。
旧京剧产生与发展在清王朝的京城,天子脚下,皇城根儿。只要了解清王朝历史的人都知道,清统治者是非常重视思想文化方面的控制的,对戏剧这种具有广泛影响力的艺术形式也不例外。尤其是京剧,不仅要在京城里的各个戏园子里演出,一些优秀戏班子、名角儿还时不时地要奉召进宫,或进王公贵族、大小官吏的深宅大院,为皇室成员、王公大吏以及他们的内眷、子女演出,演什么样的题材、演什么样的人物,岂能不讲究?
某些人抓住样板戏的“三突出”原则大批特批,认为是严重地违反了艺术创作原则。
这里说一下,什么叫“三突出”原则?就是:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出主要英雄人物;在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物”。
如果我们用“三突出”原则来对照一下旧京剧中的帝王将相戏:例如,《单刀会》中的关羽、《挑滑车》中的高宠;《失空斩》或《借东风》中的诸葛亮;《追韩信》中的萧何,等等,我们就会发现,这些帝王将相戏,任何一个都完全符合“三突出”的标准。这些戏都不遗余力地调动各种艺术手段:扮相、服装、唱腔、念白、表演、舞台调度,等等,努力塑造并突出戏中的正面中心人物——封建统治阶层心目中的“英雄”。
那么,为什么才子佳人戏在旧京剧里极少呢?原因就在于才子佳人戏通常不符合封建礼教和封建等级制度,在封建统治者的眼里,这类戏“有伤风化”,有“诲淫”之嫌,教坏了那些王公大臣的内眷和官宦子女怎么办?所以,在清王朝思想文化控制严密的北京城里,这类戏往往很难容身。
倒是在封建思想文化控制相对薄弱的各地方的地方剧种里,才子佳人戏才大量存在。
才子佳人戏的一个很普遍的模式是:“私订终身后花园,落难秀才中状元”。这类戏大多出自社会底层落魄文人的手笔,寄寓了许多落魄文人的理想或梦想:把科举视为人生的唯一出路,却又屡试不中,穷困潦倒。于是幻想有一位美丽的有钱人家小姐看中自已,欣赏自已的才华,与自已暗中约会,赠自已进京赶考的盘缠,然后一举考中头名状元,风光无限地回乡迎娶美丽的富家小姐,顺便把当初嫌贫爱富的岳父岳母羞辱一番,出一口胸中恶气。
在那些京城里的王公贵族、大小官僚及其内眷子女眼中,这类底层落魄文人的梦想是极其可笑、极其荒唐的,毫无现实的可能性的,他们怎么会爱看这种戏呢?所以,在旧京剧的留存剧目中,我们是完全找不到这类戏的。
至于地方戏里的《天仙配》,写玉皇大帝的女儿私自下凡主动嫁给一个需要卖身为奴的穷光蛋;《追魚》里的千年鲤魚精化身美丽少女嫁给穷秀才,这种故事在京城里的那些王公贵族、大官僚眼中,实在是异想天开又颠覆封建礼教和封建制度的。这类戏,在旧京剧里不是没有,但极少,例如《白蛇传》。旧京剧中的白娘子嫁许仙,不是为了爱情,而是为了报恩,且最终的结局还是封建卫道士法海镇压了白娘子,许仙皈依佛法了事。
至于元明杂剧中的《西厢记》,旧京剧中只保留了一折《拷红》,是写丫鬟红娘遣责老夫人背信弃义的。其实,《西厢记》中的张生,单凭其一封书信解白马寺之围,即可知其才华和背景人脉之可观,而崔莺莺父亲虽曾当过宰相,却已身故,家道中落,所以,崔莺莺嫁张生并不委屈。但这部戏最终结局,还是张生赴考,只有科举得中,当官以后,方可迎娶莺莺。最终维护了封建等级制。尽管这样,《西厢记》和另一部明杂剧《牡丹亭》,长期被清王朝官僚阶层视为“淫词艳曲”,严格禁止官宦子女观看的。
元明杂剧中的大量《水浒戏》,则被清王朝统治阶层视为“诲盗”戏,在旧京剧里只留存了极少几折,且都进行了“无害化”处理。