中国绘画史中诸多话题，从解衣盘礴的画史故事到谢赫六法的画理评判；从文人士大夫的竹石风流到宫廷画院的皇家富贵；从阎立本及父兄、大小李将军的家族绘画现象到沈周、董其昌、郑板桥的画家群体活动……清华大学尚刚教授的《烟霞丘壑：中国古代画家和他们的世界》（北大出版社）所写的“中国古代的绘事和画家”，多关注画家本人与其生活的世界，涉及诸家风采、作品故事、核心画论、绘事精等，“澎湃新闻·古代艺术”特选刊其中关于东坡竹石与米家云山的部分。

竹石风流

作为士大夫，苏轼至大至美，崇高得几乎无以复加。关于这样的士子楷模、文苑泰斗，话题永无穷尽，下面拣出的，只是其若干美术活动。

苏轼（公元1036～1101年），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（在今四川）人。二十一岁，已中进士，人格魅力、文采风流令他一直是天下关注的焦点人物。他非常忙碌，要做官、要议论、要交游、要应酬、要赋诗、要撰文。因此，虽少小知画，“不学而得用笔之理”，但丹青于他，却多属消遣。即令如此，他的绘画题材仍然宽广，画墨竹、树石，也画山水、人物，甚至还画草虫、禽鸟等。除墨竹一种外，苏东坡的绘画都没有师承。他能够自出新意，独树一帜，靠的是天赋、修养、意趣和襟怀。他画的是文人画，不是画师画。

元代 赵孟頫《东坡立像》 台北故宫博物院藏

对墨竹，苏东坡情有独钟。他去访友，若“候人未至”，便在人家的粉墙上“扫墨竹”，不是画，而是“扫”，自然是既快捷又灵逸。在苏东坡的时代，有位画墨竹的大师，叫文同（公元1018～1079年），字与可，官至湖州（在今浙江）知州，虽死在赴湖州任的路上，但仍世称“文湖州”。文同很风雅，集诗、词、书、画“四绝”于一身，是苏东坡的从表兄和挚友，苏东坡的墨竹便师法于他。东坡自称：“吾为墨竹，尽得与可之法。”但苏东坡才气纵横，豪情充盈，又受不得格范局囿，故所画又区别于文同。照宋人的说法，就是“运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也”。东坡本人也以独出心裁夸耀，其诗曰：“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时。”苏东坡性诙谐、好幽默，朋友也愿同他调侃。文同的墨竹声名太大，持缣到其家中求画的人踏破了门，文极烦恼，把画缣投到地上，骂道：“我要用它做袜子。”苏东坡在徐州（在今江苏，古称彭城）当官，文同写信给他，说：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”这当然是玩笑，但其中也包含着对东坡墨竹的推许。

北宋 苏轼《前赤壁赋》（局部） 台北故宫博物院藏

枯木怪石也是苏东坡创作颇勤的题材。他是书道大师，名满天下，总有人来求字，他酒酣挥毫，写累了，就画“枯木拳石”充数。苏东坡作画，常在酒后，画纸则爱贴在墙上。他谪居黄州（今湖北黄陂）时，米芾初次拜谒，他酒劲上来，就让米芾把观音纸贴到墙上，挥洒出一幅幽竹树石酬赠。酒酣则胆气豪壮，立画则收纵自如，故苏东坡笔下的枯木怪石是很遒劲、很洒脱的，要“托物寓兴”，抒写他那满腹的“不合时宜”。狂傲如米芾，对苏东坡的树石也十分倾倒，说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”米芾对苏东坡的画迹很珍爱，在黄州所得的那幅，被他们共同的朋友王诜借走不还，言下颇为痛心。

相传为苏轼所作的《枯木怪石图》

山水、人物是苏东坡绘画较少的题材，至于草虫、禽鸟等，更是偶一为之。苏东坡对山水用力虽少，但自负出奇，中年谪居黄州时，他给人写信，说：“画得寒林、竹石，已入神品，草书益奇，诗笔殊减退。”他的“寒林”今已不见，古人也不见评论，虽自出机杼，飘逸不群可以推想，但“已入神品”却倒未必。苏东坡诗名极高，天下传诵，他说这话，令人犹疑。这里的机关早被宋人点破—他在为自己的书画扬名。墨竹、树石是苏东坡绘画的主项，对此，他的自伐就更不含糊。还是在黄州，他给人家写信、寄画，信上说：“某近者百事废懒，唯作墨木颇精，奉寄一纸，思我当一展观也。”兴犹未尽，又奉上竹石一幅，在信上补笔：“本只作墨木，余兴未已，更作竹石一纸同往，前者未有此体也。”这类言语竟出自精敏洞达的苏轼之口，如此豪迈，又如此天真，真是可爱。

苏东坡于人物创作更少。他画过弥勒像，虽是“游戏翰墨”，但仍被时人誉为“笔法奇古，遂妙天下，殆希世之珍，瑞图之宝”。人物难工，尽管这样的赞美令人陶醉，但苏东坡毕竟是苏东坡，他清醒极了，再不自矜自伐。他画人物本已很少，若要表现，也会找来李公麟合作，如《憩寂图》《渊明濯足图》等。李公麟是人物画大师，也是苏东坡的朋友，他若参与，则人物出自他的笔端，而苏东坡画的，仍是自己擅长的竹石之类。

传为苏轼所作的《竹石图》 中国美术馆藏

苏东坡是朝野瞩目的大名人，其手书、画迹人人宝惜，若售卖，可获善价。但苏东坡本人却不大在意，兴来即作，还会以之扶贫济困。在杭州做官时，有人因欠绫绢钱两万遭告，苏东坡断案，把那人召来，一问，原来那人是造扇子的，父亲刚死，发送花钱，又赶上入春以来，阴雨连连，天气很凉，扇子卖不出去，方负债遭告。苏东坡就让他拿二十面白团夹绢扇来，不一会儿工夫，又是行、草，又是枯木竹石，挥洒完毕。那人刚刚持扇出门，就被闻讯者以千钱一面，抢购一空。结果欠债还清，苏东坡的官声也更好了。

苏东坡作画快捷，又常在酒后。这样的画法当然是“大抵写意，不求形似”，注重的是神韵、气象，强调的是独创、抒发。

到北宋，中国绘画的题材已然齐备，画题尽管很多，但苏东坡把它们归为两类：一类如人物、禽兽、建筑、器用，这是有“常形”的；另一类如山石、竹木、水波、烟云，这是无“常形”而有“常理”的。他认为：“常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，至于其理，非高人逸才不能辨。”苏东坡是大文豪、大哲人，不是职业画师，自属“高人逸才”，他选中的题材多为山石、竹木，他要表现“常理”，令并不复杂的题材变化出新，才符合他那纵横不羁的天性。可是，这里也带些英雄欺人的意味。因为，若想曲尽“常形”，必须大费周章，这在画家绝非易事。而表现“常理”，多少可以率性挥洒，倘欣赏者体悟不出，也未必肯直言，自己是否还属“高人逸才”，先得掂量一番。若说苏东坡的消极影响，“常形”“常理”之辨应算一个，后世的文人画家多有意无意地学习苏东坡的榜样，去表现“常理”，这同易于抒发有关，更与结体较单纯，便于挥洒相联系。至于狂怪悖理、率性涂鸦，那是末流。对此，苏东坡本人也反对，称之为“欺世而取名”。

其实，苏东坡也讲形似，如他记录过黄筌画飞雀“颈足皆展”的错误，还描述了蜀地牧童对戴嵩笔下的斗牛“掉尾”的指责。他精敏绝人，洞察秋毫，李公麟的《贤己图》众人“相与叹赏，以为卓绝”，唯独苏东坡瞟了一眼，就指出那俯盆疾呼“六”的赌徒是闽人，因为仅有闽语呼“六”张口。苏东坡也有工细的作品，如画蟹可“琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备”。他甚至下过写实的功夫，能在路边民家的鸡舍猪圈间，见“丛竹木石”，便“图其状，作竹叶，纹缕亦细”。当然，他绝不会以形似损伤意趣，以描摹破坏“常理”。

苏东坡对绘画的贡献并不仅仅局限于创作，他还有卓越的理论建树。在古代画家中，他最推崇王维，评王维特别拈出“诗中有画”“画中有诗”，这令此后画家的创造画境有了取之不尽、用之不竭的源泉，也成了后世画论的重要原则。苏东坡绘画思想的核心荟萃在几句诗里—“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人；诗画本一律，天工与清新”。这几句诗反复被人称引，因为以形写神，重象外之意，贵天然、反雕琢不仅是他个人的体悟，也概括了中国画的精神，还左右着中国画的发展。

北宋 文同《墨竹图》 台北故宫博物院藏

苏东坡是个辉煌的典范，在他以前，士大夫大多对绘画漠不关心，而他非但题赞品评不断，还亲予创作。这就引出了中国士大夫对绘事的普遍热情，虽不必人人都做画家，但知画也成了士大夫修身养性的妙道。从顾恺之开始，中国的文人画（苏东坡称之为“士人画”）似涓涓细流，虽不绝如缕，却没有浩大的声势。到了苏东坡的时代，风气一变，文人画汇成大川，逐渐成为最有影响、最富特色的中国画流派。扭转风气的人物当然还是苏东坡，是他以墨笔抒怀寄兴、融诗书画于一炉的风格为文人画树立起楷模，是他的文采风流和人格魅力凝聚起文同、王诜、李公麟、米芾等一批超凡绝俗的文人画家。

或许，苏东坡的美术活动并非无可挑剔，但他仍然太伟大。世间若无苏东坡，中国绘画的发展恐怕是另一种景象。

米氏云山

“米氏云山”是对米芾、米友仁父子写意山水画的称谓。在中国绘画史上，米芾的地位很高。其人其事一如他的画作，林木掩映，烟雾缭绕，真真幻幻、迷迷茫茫，但峰峦毕竟遮不住。

北宋 米芾《行书苕溪诗卷》（局部） 1088 年 故宫博物院藏

米芾（公元1051～1107年），初名黻，字元章，号襄阳漫士、海岳山人等，世居太原（据其姓氏，有专家推测他祖籍中亚，是昭武九姓的苗裔），后迁襄阳（在今湖北）。其五世祖米信是赵宋王朝的开国元勋，其母则与皇家关系亲密，故他以恩荫得官。先在地方上任职，徽宗即位，又到汴京做太常博士、书画学博士等，死于知淮阳军（今江苏邳县）任上。他曾当过礼部员外郎，因礼部别称“南宫”，故又被称为“米南宫”。

虽然不是能吏干员，但米芾的士大夫却做到了家。他气度很好，“风神散朗，姿度環玮，音吐鸿畅，谈辩风生”，还精鉴古物、书画，赋诗为文“皆自我作故，不蹈袭前人一言”。其书艺特妙，行书尤精，苏东坡“谓其文清雄绝俗，谓其字超妙入神”。他交了很多名人朋友，“拗相公”王安石对他很推重，大文豪苏东坡则“恨知之之晚”。

南宋 米友仁 《潇湘奇观图卷》（局部）故宫博物院藏

米芾是大才子、大名士，这类人物常常慕奇好异，但米芾的奇异却真可谓集大成、旷古今了。他热衷奇装异服，衣冠爱仿效唐代制度，宽袖博带，招摇过市，引得众人围观，他却因之得意非常。他喜戴高檐帽，帽檐太高，坐不进轿子，就令拆去轿顶，露帽出行，晁以道说他的怪模样就像乘囚车游街的鬼章俘虏，他高兴极了。他生性好洁，衣冠、器用不肯让人动，更不穿别人的衣服，不用别人的东西。身边常常摆着清水，频频洗脸，但不擦拭，人称“水淫”。当了太常博士，就要去祭祀，但其祭服因反复洗涤，洗去了花纹，结果遭到贬黜。周穜与他交谊深厚，他向周夸示美砚，周先净手，他大喜，周却要逗他，不等清水送到，就用口水试验发墨效果，他勃然变色，要周把砚带走。女儿该出嫁了，他选中的是段拂，段拂字无尘，他说：“既拂灰，又去尘，正是我的好女婿。”就把女儿嫁给了段拂。

这似乎是洁癖，不过，在米芾却属矫情，是他标榜邀名的手段。人家去拜访他，刚接下名片，就须洗手，但在衙门里传阅公牍，却从不洗手。有个宗室贵族想试试他洁癖的真假，便大张华宴，而为米独设一榻，令兵卒为他端菜送酒，让丽姬美妓去侍奉别人。那些人大吃大喝、杯盘狼藉，十分热闹，米芾先硬挺了一阵，却终于打熬不住，便凑进人堆，去寻欢作乐了。

南宋 米友仁 《潇湘奇观图卷》（局部）故宫博物院藏

论起疯癫的本领，高超不过米芾。他写信写到套语“芾再拜”，还真的放下笔，整衣拜上两拜。他爱石头，家中藏蓄不少，得到一块砚山，便抱着睡了三天，还请苏东坡为之作铭。知无为军（今安徽无为）时，听说河中有块很大的怪石，就令人搬入衙门观赏。石头运到，他见而大惊，当即命备酒席，自己则整理衣冠，对石揖拜，嘴上还要念叨：“我盼着见到你老兄可有二十年了。”因此，他虽丢官，却博取了更大的名气，“米芾拜石”因此而哄传人口，成了中国绘画常见的题材。

他还爱砚，写过一部《砚史》，的确很有心得。他胆子也大，认准了皇帝的风雅病，就敢敲诈。一天，徽宗召他来写屏风，写罢，捧着御砚跪下启奏：“这砚台已被我用过了，不配让您再用，请赐我吧。”徽宗大笑，就给了他。谢罢，抱砚便走，欢天喜地，他是以洁癖标榜的，但此刻，袍袖沾染墨渍也全不在乎。这是卖癫，可那洁癖也露了馅儿。

对钱财，米芾并不吝惜，而对酷嗜的法书名画，却百计搜求，正当的手段是购买和交换。他藏画最多，但对书法的挚爱超过绘画，故常向友人以画易帖，甚至可以十画易一帖。他的一些收藏手段很无赖。他善临拓，又精装裱，造假作伪足可乱真，借到好字好画就临摹，归还时，常把真迹、赝本一道带去，让物主自己挑选，物主往往吃亏上当，选中赝本。他的宝晋斋收藏宏富，但有不少是这种来路。为了搜求，他还会撒泼放刁，以死威胁。他最爱晋人书法，一次在船上，见到人家的晋帖，就提出以画交换，或者干脆索要。物主不肯，米芾就大呼小叫要投水，物主怕他真有个好歹，只得应允。这样的事，他闹过不止一次。

南宋 米友仁 《潇湘奇观图卷》米友仁跋语 故宫博物院藏

当然，米芾又是在卖癫。著书立说时，他讥笑过类似的视物如命的人。他说:“今人收一物与性命俱，大可笑，人生适目之事，看久即厌，时易新玩而适其欲，乃是达者。”理路多清楚，那么他的投水呢？米芾以精鉴饮誉，著作里，他反复夸耀自己的法眼识真，但在其藏品中，依然赝本多多。为此，苏东坡、黄山谷都曾讽刺过他，杨次翁的讽刺就更妙：杨请米芾吃假河豚，米一看不对，就犹疑不食，杨说：“别怀疑了，这是赝本。”

如果作个比较，米芾于书法致力更多，成就更高。苏（轼）、黄（庭坚）、米、蔡（京或襄）为宋代的书法“四大家”，其中的米就是他。于画，他虽从事较晚，但因天分极高，闻见极广，故也有很高的成就。他的绘画题材有两类，一类是人物，一类是山水。他画的人物有写真、古今名士，而主要的还是古忠贤像。他曾画晋唐间忠臣义士像数十幅，挂在斋壁，被许多人临摹，流传颇广。他自称：“李公麟病右手（时在公元1100年，距米芾去世还有七年）三年，余始画。以李尝师吴生（吴道子），终不能去其气。余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生。又李笔神采不高，余为目睛、面文、骨木，自是天性，非师而能，以俟识者。唯作古忠贤像也。”

画古忠贤像自然有教化、劝戒目的，但他所画的山水树石却纯属文人墨戏，这也是他创作较多、影响很大的题材。米芾“多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处”，画的也是他迷恋的南方秀色，画面“烟云掩映，树石不取细意”，是一种不拘成法、勇于创造、融入书韵、崇尚天真、传达意趣，反对富艳、抛弃格范的写意山水画。米芾的画迹惜已无存，但其子友仁（公元1086～1165年）继承家法，尚有作品传世，从其《潇湘奇观图》《云山得意图》的寂寥山川、迷濛烟雨中，应当还能体会米芾山水画的风范。

米芾的山水墨戏“只作三尺横挂、三尺轴……更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。据说，他的挥洒工具很随意，“不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房（即莲蓬头）”，但对画地有严格的选择，“纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔”。创作中，他信笔由心，“不取工细，意似便已”。稗史记述过他的创作状态，宋徽宗召他来写字，殿里张出长宽各二丈许的大绢，皇帝在帘里看，令别人陪伴他在帘外写，只见米芾“反系袍袖，跳跃便捷，落笔如云，龙蛇飞动”。听说皇帝在看他，就回过头高声说：“奇绝，陛下！”尽管他的画幅不大，“跳跃”不得，但书画相通，作画时，他也一定是很亢奋、很激越的。

南宋 米友仁《云山得意图》（局部） 台北故宫博物院藏

“米氏云山”是文人画的一个典型，伴同文人画的昌盛，其影响也逐渐扩大，专学的已然不少，涉猎的更难以数计。从尚天然、重韵味的角度看，“米氏云山”的影响有积极的一面，但后世的辗转模仿也流弊不小。“米氏云山”的面貌本来已不丰富，陈陈相因便更显单调，兼以“米氏云山”是才人画、名士派，而才情、逸兴却是绝对学不来的，凡夫俗子毕竟太多，苦学它，难免画虎不成反类犬，再无风雅可言，摹“放”效“简”，终入魔道。

说到影响，米芾的画论不容忽视。他虽才气纵横，但性偏执，好大言，党同伐异，绝不含糊;其言辞之激烈、痛快，乃至尖刻，不让今日急欲开宗立派的批评大师。这也难怪，那时文人画大旗方张，不振聋发聩，矫枉过正，成事也难。或许若世无米芾，文人画也没有那般声势。因此，他持论偏激，对古今画家颇少许可又情有可原。米芾于山水议论最多，尤其令他心仪的是五代时的南唐画家董源。他评董画为“近世神品，格高无与比也”。具体分析是“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。这也恰是“米氏云山”的渊源。

自五代始，中国的山水画有了北派、南派之分。北派的领袖是荆浩、关仝、李成、范宽，南派的代表是董源、巨然。显然由于地貌、气候和普遍性格的关系，北派的山水偏于雄奇开阔，南派则倾向灵秀空濛。两派虽各有千秋，但在北宋的前期和中期，山水画大体是北派的一统天下。及至后期，情况有了变化，董、巨的地位不断提升，成为后世画家，特别是文人画家尤其尊崇的楷模，而北派则渐次式微。扭转风气的关键人物就是米芾。

北宋 米芾《蜀素帖》（局部） 台北故宫博物院藏

米芾的志趣不在安邦治国，全在艺事。但他仕途困顿，数遭贬黜，仍令烦郁不平横亘于胸，他是痛快人，要宣泄，就把那烦郁不平化作惊世骇俗的奇异癫狂。若有必要，他也会正色“辩颠”。真颠假颠，亲朋好友自然心中有数。黄庭坚就曾代他剖白：“人往往谓之狂生，然观其诗句合处殊不狂，斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行，以惊俗尔。”苏轼赞赏他，但当他“辩颠”之时，却要调侃。一日，苏轼请客，米芾等十多位名士都在，半酣之际，米芾突然起身，对苏说：“世人都说我颠，请您评定。”东坡多幽默，借出孔夫子的名言回答他：“吾从众。”引得合座大笑。

公元1107年，米芾的人生大幕落下。据说，他死前仍有一番表演。先将死期告诉属下，又抬来棺材，设下便座，时时坐卧其间，办公视事，还“洋洋自若也”。到了日子，留下偈句，说:“来自众香国，也回那里去。”按遗命，他被葬到了丹徒（在今江苏）五州山，那里是一片江南美景，是他挚爱的真实的“米氏云山”。