在独奏之时，格伦·古尔德（Glenn Gould）穿着松松垮垮的西装，迈着大步上场，鞋带没系好，袜子不搭调，头发乱糟糟的。接下来就是他演出的全套行头：坐在凳子上发表的演说、空下来就比划着指挥的手、不住哼唱的鼻子和嘴巴、来回摆动的头……为了管住自己的脚，不随节奏摆起来打拍子，他索性翘着腿坐。
和乐团合作时，他也并没有安静一些。一则报道称他会“动来动去，突然痉挛地一扭，手势也没有停过”，有时候他会喝一口水，或者瞪着天花板看。1957年卡拉扬率领柏林爱乐乐团为他协奏贝多芬《第三钢琴协奏曲》时，古尔德无视乐团与观众的等待，在全场注视下调整着他本人设计及监制的琴凳的高度和斜度，调整了30分钟之久。好不容易演出开始了，只见他双腿交叉盘坐在矮凳上，下巴刚好够着键盘，有时鼻尖几乎碰到钢琴，他摇头晃脑，一边弹琴，一边叽哩咕噜哼唱出一些怪异的音调。
古尔德就是这么一个怪人，除了演出时他那张出名的小椅子和低矮驼背的坐姿，他那不分冬夏的一身极地装束也十分引人注意——厚大衣、鸭舌帽、裹围巾、戴手套，此外他还要随身携带各种药物，包括治头痛的、疏解压力的、促进新陈代谢的……古尔德本人并没有觉得自己怪异，可随着演奏事业的起飞，他渐渐发现“不论走到哪里，他们都要我吃药给他们拍照”。人们乐于让他围着围巾、戴着手套，站在钢琴面拍照，“我真是受够了这类照片，”古尔德说。
关于他的怪癖，人们极尽渲染之能事，一位乐评人甚至说他“处于恍惚状态，被众多善灵和恶灵附身”。在弗洛伦萨，他的特异风格被当做极度敏感的症状，布鲁塞尔《晚报》称“他猩猩式的风格或许可以取悦猫王的乐迷，但这种姿态会激怒一些听众，无论如何，至少让人感到疲惫”。在萨尔茨堡的报道中，一些听众在演出中场逃跑，嘀咕说古尔德根本是疯了。大众对于自己台风的反应让古尔德吃惊不已，一开始，他嘴上说着不太在意，实际上已经感到忸怩和不自然。“在演奏会现场，我像个杂耍丑角。”他后来说，“我讨厌观众，我觉得他们是邪恶势力。”
常常有报道描写音乐厅里的观众是如何窃笑、耳语和交换眼神的，可是当音乐响起，古尔德常常能够征服他们。这位凭一己之力将巴赫长期不受重视的《哥德堡变奏曲》变成名作的钢琴家，其精湛绝伦的技术和与众不同的乐思与诠释令人叹服。1957年，古尔德前往前苏联演出，由于当地人对他知之甚少，在莫斯科首演时，尽管许多人拿到了官方赠票，却也只坐满了音乐厅的三分之一。可是到中场休息（前苏联的中场休息有45分钟）时，人人奔走相告，打电话给亲朋好友，于是众多听众从莫斯科各地火速赶往音乐厅，到下半场开场以前，大厅不仅坐满了，还有很多人因为站不下而遗憾离去。古尔德随后几场莫斯科独奏会场场爆满，人们甚至不得不坐到舞台上去，结束后观众的鼓掌欢呼长达半小时之久。有人发现，在现场其他人鼓掌到手酸时，大钢琴家里赫特还继续鼓掌欢呼了很长时间。
区别于挤眉弄眼和冷嘲热讽的观众，热情过头的乐迷也成了问题。连化妆间到轿车之间的通道，也常常被欢腾的观众挤爆堵死。古尔德有好几次不得不挡开不断逼近的乐迷，有一次人潮中还有一位俄国外交官的夫人。古尔德说，“每次演奏会结束我就一溜烟地跑。”他常常用化名登记入住酒店，因为有一群人总是疯狂地跟着他，他走到哪就跟到哪儿。
比粉丝更难躲的是接待宴会和派对，对于古尔德来说，“和人相处1小时，就需要x小时的独处时间”，而那种干杯不停、与陌生人皮笑肉不笑的牵强交际让他难受至极。古尔德因此得罪了纽约艺术圈首屈一指的名媛拉梵西夫人。这位贵妇在古尔德纽约市政厅首演结束之后设宴款待各位名流，没想到宴会刚开始不久，古尔德就开溜了。他借口说身体不适，实际上是根本受不了这样的交际场合。
观众的评判和不得已的应酬，是每个演奏家都必须面对的。小提琴家克莱斯勒曾经说，演出的价格是一千美元，出席派对要另加两千美元。可最终促使古尔德离开舞台的，是他始终质疑演出本身的意义。他曾经创作了一个“古尔德采访古尔德”的脚本，试图以此说出自己的心声：艺术家应当摆脱所谓的社会责任，解除服务乐迷的奴役式角色。后来他又写道：有相当一部分人认为，唯有身临剧院，唯有与艺术家发生面对面的直接交流，听者才能真正体验人类交流的精神高潮。对此我的回答是——艺术自身的最高境界及最终目标几乎与“人类”毫不相干。
古尔德认为，演出让他牺牲了一些音乐价值，人们的窃窃私语、咳嗽声和椅子的吱呀声让他受到了极大的干扰。有一次他现场演出《哥德堡变奏曲》，本来曲子就已很考验他的能耐，加之观众席频繁传来椅子的嘎嘎声，导致古尔德使用了很多头脑清楚时绝对不会使用的手法，如八度叠音等。当听众和乐评家交口称赞时，古尔德却认为那是一场不安、肤浅、失控甚至恶俗的演出。在一个访谈上，他说，“可以老实讲，我想不起来有任何一场演出，我会因为听众在场而对表演品质感觉更好。”既然如此，对于他来说，现场听众还有什么存在的意义？无怪乎古尔德真诚地希望淘汰观众反应和互动，1962年，他甚至起草了一项古尔德计划——“关于废除鼓掌以及一切展示行为”（GPAADAK），以削减观众的反应对艺术家的影响。
在刚刚开始职业生涯时，古尔德曾经非常享受演出带来的权力感，可是随着时间的流逝，他感到那是一种空洞和薄弱的快乐。“演奏会就是在欺骗。”他说，“你会一直重复弹这些老掉牙、一些听众光听专辑都听到腻的东西。音乐家以最少的功夫拿到最多场的演奏会，然后以同样的诠释不断演奏。这个模式一旦开始，就会导致最严重的想象力缺乏。接着呢，人就在年复一年的重复工作中老去，这真是坏透了的人生。”
“艺术的目的不是一瞬间的荷尔蒙释放，而是逐渐的、持续一生的惊奇与宁静，一场真正的建设。”比起转瞬即逝的现场演出，古尔德在唱片之中看到了永恒，他会留下一个固定的诠释版本，也愿意为这个版本承担责任。在录制之前，他分析结构、解剖曲子，总而言之，想方设法让那一次的演奏经历趋于完美。在录音期间，他形容自己就像是连续剧演员，每天都在练新的台词，演完之后就结束，接下来继续新的剧情。
从青少年时期开始，古尔德就时不时声称要放弃演出，几乎没有人相信他是认真的。1962年，古尔德宣布将永久离开舞台，演出合约也越来越少，演奏行程越砍越多，有时候流几次鼻涕也会喊停，他还会找医生朋友开具证明以取消演出。虽然古尔德的行程并不紧张，但他还是要砍去20-30%的演奏合约，虽然接着又会因良心折磨而重新签约，可到头来这样的演出往往还是被他砍掉。古尔德也不得不为此付出大量的违约金。
1964年4月10日，时年32岁、正值演出巅峰的古尔德在洛杉矶伊贝尔歌剧院演出了一场独奏会，这是他早先取消后又重新安排的。在这个星期五的晚上，他的曲目、技巧和音乐见地让观众狂喜，让乐评人为之感动，和往常一样，几乎所有人都因音乐的美妙原谅了他的古怪举止。在接下来的4月17日，他原本还有一场演出，曲目是莫扎特的C小调协奏曲，但他取消了。从此，古尔德再也没有办过任何演出。
本文写作参考了《不可思议的惊奇——格伦·古尔德的生平与艺术》（凯文·巴扎纳 著 / 刘家蓁 译 / 上海人民出版社2009年版）、《古尔德读本：天才钢琴怪杰古尔德的文字炼金术》（格伦·古尔德 著 / 提姆·佩吉 编 / 庄加逊 译 / 漓江出版社2016年版）和《古尔德的32个短片》（佛朗索瓦·吉拉德 导演 / 1993年）。
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