——清代宫廷绘画对七夕图式的延续与重建

文 / 付阳华、潘莹

内容提要：七夕节令画现存最早为五代、北宋时期的《乞巧图》，至明代仇英款《汉宫乞巧图》形成母本，一般有女性、高楼、宫苑、穿针、曝衣、磨喝乐等固定的图像元素组成。这种图式在清代得到延续也发生了变化。在姚文瀚《七夕图》中，除投针乞巧外，更表现了天作婚姻、男耕女织、祈求丰收的耕织典范，以及莲（连）生贵子、君子六艺等表演性质的情节，而图中的崇楼形象和人物动作应受到了宫廷承应戏的视觉启发。《七夕图》用清代的道德教化标准、宫廷礼仪对节令习俗进行了重塑。

关键词：七夕图式 清代宫廷绘画 姚文瀚《七夕图》 承应戏

一、七夕节令

中国的七夕节源于古人对宇宙星空的观察，继而依附牛郎织女的传说，逐渐形成了传统中的女性专属节日。从《诗经·小雅·大东》关于织女星的位移，到汉、魏时期关于牛郎和织女的爱情叙述，再到西晋傅玄《拟天问》：“七月七日，牵牛、织女会天河。”〔1〕才形成了较完整的七月七日牛郎织女鹊桥相会的叙事。

“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。皖彼牵牛，不以服箱。”〔2〕《诗经》中是以星辰比拟劳作的织女星，虽整日整夜七次移位运转，仍然不能织成华章；明亮的牵牛星，也不能像人间真牛拉车厢。其中并未提到牛郎织女的爱情离合。据研究，“牵牛”“织女”两星名最早各代表商、秦两族的一个祖先，织女的原型出自秦人祖先神话中的女祖先修。〔3〕叶舒宪指出“牛郎织女”神话故事真正的主角是女性一方，乞巧仪式也是以女神为中心的神话想象，其中为牛郎织女搭桥之喜鹊这一神话意象为高唐女神的化身。〔4〕可见，牛郎织女故事最初便是以女性为先的叙事模式，之后发展为男女爱情的叙事。

“双七”之数值得玩味。七月是初民观念中夏季转为秋季的时节，也是一年中阴气战胜阳气的时间节点，在阴盛阳衰的秋季，属阴的女性更得天时。关于“双七”之数，与七月七日牛郎织女鹊桥相会情节最为贴合的解释，可见赵逵夫结合《周易》卦卜辞中“七”之反复、归来的含义以及《既济卦》所言“妇丧，其茀，勿逐，七日得”，认为“既济”乃“渡过了河”之意，意味七夕之日牛郎织女跨越银河得以相会。〔5〕

一个“夕”字，更把节日的高潮放在晚上。根据考证，东汉中期以前，这一天被称作“七月七日”，应劭《风俗通义》中最早称作“七夕”〔6〕，由“织女”的“织”字引发出“巧”的习俗则最早源于汉代宫廷彩女。〔7〕东晋葛洪《西京杂记》载：“汉彩女常以七月七日穿七孔针于开襟楼，俱以习之。”〔8〕又有：“太液池西有汉武曝衣楼，七夕出后衣曝于楼上。”〔9〕可见，早在西汉时便有宫廷女子七月七日穿七孔针的习俗。东汉崔寔《四民月令》中七月条载：“七日……曝经书及衣裳，习俗然也。作干糗，采葸耳。”〔10〕南朝宋孝武帝刘骏《七夕》诗：“沿风披弱缕，迎辉贯玄针。”〔11〕至南梁，顾野王《舆地志》载齐武帝起层城观，七月七日，宫人多登之穿针，谓之穿针楼。〔12〕《荆楚岁时记》中记述：“七月七日，为牵牛织女聚会之夜……是夕，人家妇女结彩缕，穿七孔针。或以金、银、鍮石为针，陈几筵酒脯瓜果于庭中以乞巧。有喜子网于瓜上则以为符应。”〔13〕

唐代受佛教影响，宫廷中有“七夕弄化生”的习俗，唐末佚名所著《辇下岁时记》载“七夕俗以蜡作婴儿形，浮水中以戏，为妇人宜子之祥，谓之化生”〔14〕。虽有学者考证，认为流传于宋代的泥孩儿“磨喝乐”与唐宫出现的蜡作婴儿形象（化生）并无传承关系〔15〕，且最早记载七夕供奉磨喝乐也是在宋代。但我们在清宫绘画题跋中，可见乾隆七夕题诗写作“摩睺罗”，由此可见，乾隆应该认同七夕所供磨喝乐即五代时期从佛像演变而来的“摩侯罗”。〔16〕唐玄宗时期宫廷所搭建乞巧楼，有较为详细记载：“宫中以锦结成楼殿，高百尺，上可以胜数十人，陈以瓜果酒炙，设坐具，以祀牛、女二星，妃嫔各以九孔针、五色线，向月穿之，过者为得巧之侯。动清商之曲，宴乐达旦。士民之家皆效之。”〔17〕唐代宫中将这一天作为宫女赛女红的节日。杜甫《牵牛织女》一诗特别体现了唐人乞巧风的热烈和节俗的种种完备：“亭亭新妆立，龙驾具曾空。世人亦为尔，祈请走儿童。称家随丰俭，白屋达公宫。膳夫翊堂殿，鸣玉凄房栊。曝衣遍天下，曳月扬微风。蛛丝小人态，曲缀瓜果中。初筵裛重露，日出甘所终。嗟汝未嫁女，秉心郁忡忡。防身动如律，竭力机杼中。虽无姑舅事，敢昧织作功。”〔18〕依杜甫之诗，七夕之日，无论是朝与野、贵与贱、贫与富，家家户户曝衣乞巧，蛛丝、化生、瓜果宴席，节日气氛浓厚，而在七夕这个日子里，最应关注的是待嫁之女，虽忧心忡忡，但以礼律身，唯勤事织作而已。从而，七夕的重要节日元素一一俱备，而除了男女情感之外，关于巧、机杼织作、姑舅之侍奉、化生求子等逐渐增加的内容，触及到“妇功”与“妇德”。直到宋太祖赵匡胤首次使用“七夕节”一词，并在时间上予以规范。〔19〕

图1 [北宋] 佚名 乞巧图 绢本设色 162×111厘米 美国大都会艺术博物馆藏

二、“汉宫乞巧”图式

七夕节令在绘画中的出现，目前能见到最早的是传为北宋佚名所绘《乞巧图》（又名《宫宴图》）（图1），杨仁恺认为此中仕女形象与《捣练图》《宫中图》相仿，庭院结构具有唐代建筑的特征，庭中案上的执壶与《韩熙载夜宴图》中的类似，由此推测该图大致作于五代，并将主题定为女子乞巧。〔20〕这幅画绘制了宫廷女眷在殿堂院落之中月下穿针的乞巧仪式，图像中心有仕女们仰望天汉、对月穿针的动作，也有怀抱衣服，准备曝衣的动作。画面中呈现了彩楼、筵席、莲花、针线、水碗、香炉、化生等一系列七夕乞巧图元素，也很大程度上印证了杜甫诗歌的内容。这幅图中女性的体态和服饰是唐代风格，或可作为“唐宫乞巧”模式，但此图的“唐风”模式在后来的乞巧图中并未得到延续，南宋以后的几幅七夕图都与“汉宫”有关，明清时期传为仇英的《汉宫乞巧图》在历代七夕图像的基础上形成了“汉宫乞巧”图式〔21〕。

南宋李嵩的《汉宫乞巧图》和传为南宋赵伯驹《汉宫图》皆为团扇形式，一般也被视为宫廷女子七夕乞巧活动的再现。《汉宫乞巧图》以站立楼台的两名女子为画面中心，她们或是在穿针或是在赏月，乞巧元素虽不多，但与文献记载颇为一致。目前关于（传）南宋赵伯驹《汉宫图》描绘场景是否为七夕乞巧的说法存在争议，《傅熹年书画鉴定集》中说，“《汉宫图》是一重彩团幅，画出游归来的后妃，在大量宫女陪侍下，进入宫城的情景……所画是南宋宫苑建筑，人物也都是宋代宫装，极可能是画院名手奉命所绘纪实之作。”〔22〕李慧漱认为《汉宫图》画中珊瑚为祝寿词“山呼”的谐音，并进一步将所画场景阐释为后妃庆典。〔23〕这幅作品被理解为七夕宫女登乞巧楼的场景，是因为乾隆己卯年春季在此画题诗云：“刘郎七夕集灵台，阿母青鸾送信来。金马是谁得陪乘，独称方朔善谐诙。”〔24〕此诗说的是《汉武内传》中汉武帝迎接西王母兼怀钩弋夫人的故事，《石渠宝笈续编》将此画记录为“绢本团扇式，径七寸一分，着色。画汉宫七夕景。宫殿阁道、上接层观，人物车马俱备”〔25〕，画面中仕女纵队登高楼的场景与“汉宫乞巧”图式中女子登乞巧楼的记载较为契合，但未见针线、供品等七夕直接相关元素的刻画。

明代七夕节图像，一方面绘制宫廷女子围绕“巧针”相聚乞巧，如明代刘若愚《酌中志》中记载：“七月，初七日，七夕节，宫眷穿鹊桥补子，宫中设七巧山子，兵仗局伺候乞巧针。”〔26〕另一方面，文人多择七夕之日作仕女画形象，使明代乞巧图式呈现出文人化的趋势。如明代郭诩和文嘉都有《乞巧图》，人物简单但主题鲜明，都绘制了仕女拜月及投针乞巧的场面。特别是文嘉的《乞巧图》更将文人生活中的湖石、竹林、鹤等元素和宫殿台阁相叠加，呈现出文人仕女画的特征。

传为明代仇英的《乞巧图》卷（图2）为白描，落有“仇英实父制”款。林丽江认为，该画将乞巧作为载体，融入百美图特点，呈现出苏州片常见的大杂烩与拼合式的构图。〔27〕仇英款《乞巧图》虽集合了明代美人图、鉴古图等种种模式于一身，但其中76位宫中女子三五成群，画面依次呈现了宫女供奉荷花、巧果、陈书曝晒、摆放酒炙、烧水燃灯、品书闲谈、持蜘蛛盒、供磨喝乐、端送西瓜、呈水上浮、穿针引线、对月穿针的乞巧仪式及筹办场景，将“汉宫乞巧”相关元素集合于整幅画面中。这种集宴乐庆典、美人画、博古图于一身的七夕图模式，受到后人的模仿。目前可知，中国国家博物馆藏有明人仿仇英《汉宫乞巧图》长卷〔28〕，清代的丁观鹏受乾隆皇帝之命，也临摹了仇英款《乞巧图》卷。这二本都和仇英款《乞巧图》非常一致。国博本在原作基础上施加色彩，丁观鹏本则对少数细节有所变化。总体来看，它们都是比较忠实的临本，这显示了仇英款《乞巧图》的母本效应，它以美人图为模式的节令图，并且以七夕各种节令活动贯穿的样式，形成了“汉宫乞巧”图式。

图2 [明] 仇英 乞巧图 纸本白描 27.9×388.3厘米 台北故宫博物院藏

三、清代宫廷绘画对“汉宫乞巧”图式的延续

清代宫廷绘画中可见较早描绘乞巧活动的作品为《雍正十二月行乐图》和《十二月月令图》中所画的七月场景，后者创作时间稍晚于前者。〔29〕陈韵如和李雪认为画中场所与圆明园有关联。〔30〕《十二月月令图》由院画家唐岱、丁观鹏等合作绘成，图中明确记载所绘为圆明园不同时节的景色及宫廷活动，在建筑细节上对《雍正十二月行乐图》进行了完善，更符合清初圆明园的建筑格局。〔31〕有关二图“七月”图像中的活动地点，最为符合的是圆明园西峰秀色，其建于雍正六年（1728），此后雍正、乾隆时常在此设宴乞巧，有彩棚蛛盒之盛。〔32〕在两幅“七月”图中，水边露天高台部分是画面的视觉中心，（图3）人物可分为四组，前面三组分别为 “投针验巧”“对月穿针”“喜蛛应巧”的乞巧活动。从这两套册页的24幅图可以看出，只有描绘“七月”的图像是以女性活动为中心，其余十一个月令的图像以男性为主，女性位于画面的次要空间。但两个图册的“七月”图像也不同于传统的《汉宫乞巧图》专绘女子活动，因为12月份中皆贯穿着雍正皇帝的行乐肖像。即使在“七月”图中，雍正皇帝仍然居于画面顶端的正殿正堂正中，蓝色的衣服在画面上非常醒目。但如果从月令主题来看，雍正帝行乐的形象和周遭送巧果、看热闹所布置的人物一起，也处于对主要场景的包围地位，这种女性主题的画面显示了七夕节令图像一贯性的女性化。

图3 露天高台对比图

上：[清] 佚名 雍正十二月行乐图之七月乞巧（局部） 绢本设色 故宫博物院藏

下：[清] 佚名 十二月月令图之七月乞巧（局部） 绢本设色 台北故宫博物院藏

清初陈枚的《月曼清游图册》是女性主题的绘画，绘制于清乾隆三年（1738），其中的《桐荫乞巧》一页，描绘清宫女子在水边投针验巧的场面，延续了“汉宫乞巧”的美人图元素。从《月曼清游图》册12页整体内容来看，十二页虽依时序排列，但是并不完全对应每个月的重要节令活动。七夕节令的女性化和此图契合，画面更以庭院梧桐营造秋天景致，七月又称“桐月”，恰为暗示。类似的还有清代佚名《四时欢庆册》，也描绘了清宫十二月节令的不同场景，其中七月为《针楼乞巧》，画面焦点是六名围桌案观察巧针的妇女，绘制的也是投针验巧的活动。

宫廷画家丁观鹏绘制有《乞巧图卷》，据《秘殿珠林》记载，乾隆十三年（1748）7月：“二十九日司库白世秀说太监胡世傑，交仇英乞巧图一卷传。”〔33〕可知此图卷为丁观鹏仿仇英之作，在这幅画卷尾乾隆皇帝御题诗中提道：“翠盘紫褥摩睺罗”，可见乾隆在此一时期对于汉宫乞巧习俗的追模。

以上数幅清代宫廷中与七夕节令相关的绘画，多承袭了宋以来的汉宫乞巧图式，但也有变化。首先，“投针验巧”习俗是明清盛行的验巧方式之一，约始于明代隆庆、万历年，是“穿针乞巧”的一种变体。明刘侗、于奕正的《帝京景物略》中详细记载为：“七月七日之午丢巧针。妇女曝盎水日中，顷之，水膜生面，绣针投之则浮，看水底针影。有成云物花头鸟兽影者，有成鞋及剪刀水茄影者，谓乞得巧；其影粗如锤，细如丝，直如轴蜡，此拙征矣。”〔34〕自雍正时期的节令画到乾隆时期的仕女画，在表达七夕节令时，都主要描绘了“投针验巧”的活动，已经代替汉代对月穿针，成为清代七夕的主要活动。另外，《雍正十二月行乐图》和《十二月月令图》中出现了葡萄架，这与《京都风俗志》所载一致：“七月七夕，人家多谈牛女渡河事，或云是夜三更，于葡萄架下静听，能闻牛女隐隐哭声。”〔35〕《桐阴乞巧图》中的梧桐树等形象的增添也是清宫绘画在七夕图像上不同以往图式的创新点。

四、姚文瀚《七夕图》轴对七夕图式的重建

清代宫廷绘画对七夕图式具有重建意义的一幅是姚文瀚的《七夕图》轴（图4）。这幅画出现在乾隆文治武功全盛时期。从画面内容来看，它使用了多条叙事线索，从天、地、宫廷三个角度进行了立体叙述，所以画面图式较前代变化很大，不但以“汉宫乞巧”图式带出七夕节令元素，更从牛女形象附加到玉帝、王母，天作婚姻的家庭；男耕女织、青苗供奉，祈求丰收的耕织典范；从磨喝乐的乞子元素，附加了莲（连）生贵子、君子六艺等表演性质的情节。这就在传统的七夕乞巧图式基础上，用清代的道德教化标准、宫廷礼仪对节令习俗进行了重塑，从而试图描绘国家层面的礼仪规范。而它的“崇楼三层”、众乐表演的元素，更让人联想到清乾隆时期发展到高潮的以气势恢宏的戏楼为背景的宫廷承应戏。以下试详述之。

图4 [清] 姚文瀚 七夕图 绢本设色 176.5×92.2厘米 故宫博物院藏

姚文瀚作《七夕图》，落款“臣姚文瀚恭绘”，没有年款。画轴顶端有乾隆题“七夕”诗：“此地宛今夕，塞云仍七襄。针楼虽未设，瓜席却依常。巧乞拙谁乞，离长会亦长。林标听鸣鹿，天乐下仙琅，甲午七夕作。”〔36〕从题诗来看，乾隆为应景于甲午年（乾隆三十九年，1774）七夕进行了题跋，此画则应在诗作之前完成。诗中有“赛云”“鸣鹿”之词，似乎为承德避暑山庄的景物，而乾隆这年的七夕确实是在承德避暑山庄度过的〔37〕。但这幅画所画的场地，并不能依此定为避暑山庄。

《七夕图》轴的画面内容呈中轴线左右对称分布，当然宫廷建筑本身从正面看便是左右对称的，但画面中庭院里的假山、桂花树，乐女，包括天空中的人物角色、祥云、喜鹊等各种形象的安排都以对称的形式展现，显示出皇家特有的秩序感。画面内容可分为上、下两段，描述天、人共庆七夕的宏大场面，上半段的牛女故事涉及天上与人间两部分，下半段的宫廷节令典礼更是异彩纷呈，中间连缀以层层祥云，呼应“七襄”之图像，崇楼西侧回廊一个小小的举手拜织女的形象，是上下两段重要的连接点。牛女故事的上半段可称为“银河鹊渡”，只见彩虹架桥，15只喜鹊从两侧飞跨银河，银河西侧可见王母以及织女，东侧绘玉帝、牛郎和耕牛。第二层绘牛郎、织女触犯天帝被贬人间后男耕女织的场面，画面可见牛郎在人间与老牛为伴，耕作为生；“天孙织女”织布劳作的场景。但仅从画面来看，牛郎和织女的形象非常祥和，并不着重表现清代小说中“受贬”“押送”“问罪”等情节〔38〕，而着重显示了在天神指引下，男耕女织的人间景象。

图轴的下半段以两重华丽的宫殿为依托，第一重为重檐庑殿顶宫殿，第二重为重檐十字歇山顶楼宇，皆有望兽，东西两侧有对称的多角攒尖顶建筑，上有火焰宝珠。节令欢庆场面在第一重宫殿及其前面的庭院内展开，宫殿内的帷幔之后，罗汉床上坐着“玉帝”和“王母”，他们身侧分别站有“织女”“牛郎”与老牛，这应该是祭祀性质的肖像或陈设，与画面上段的牛女形象呼应。宫殿门前的月台上设有供案，陈列香炉、巧果与青苗谷物，右侧香几摆放了“磨喝乐”，左侧则是香炉和水碗，供桌两侧各坐三名装饰华丽的皇室贵族女子，身后都站着四五名宫女，宫殿两侧的长廊，可见各有两名宫女端着水壶、蛛盒和拜褥（或曝晒用的衣服）移步而来。月台继续延伸，有六女二童跪在地上，台阶上一女子正隆重地端来水碗和蛛盒，而月台之下，16个童子分成数组，基本可分为两两相对作揖的（礼）、手拿拍板和扁鼓似有节律而动的（乐）、举起弓作射箭状的（射）、骑着竹马举着战旗的（御）、趴在地上写字的（书）、伸手指似在做计算的（数）。他们虽然看似在游戏，却是非常明显地指向了对“礼、乐、射、御、书、数”君子六艺的演练。另外三名童子则趴在莲池边上。童子的两侧各12名女乐，出现的乐器有筝、鼓、箫、笙、笛、拍板、琵琶、火不思（根据画面右边背对人物所持乐器长度判断，此乐器可能是四弦、长柄、无品的火不思）、二弦、三弦等〔39〕。

面对看似芜杂实则整饬、充满寓意的图像，以上解读如同看图识字，并未触及创作的实质问题。如此宏大的宫廷绘画到底是实景还是虚构？可有实际参照？描绘宫中节令，同样是全画以女子、儿童为主，为何乞巧图式跟前述作品差别如此之大？宫殿内外、月台上下的具有表演性质的女子和儿童活动到底有何寓意？他们是在祭拜？是在嬉戏还是在表演？这些问题真的是扑面而来。

五、宫廷承应戏与《七夕图》中的三条线索

面对种种问题，最好的解决办法也许是尽可能地回到节令原境。清宫是怎样过七夕节日的呢？据《钦定宫中现行则例》记载，清宫在七夕有祭祀牛女星君之礼，帝后及内庭女子须拈香行礼〔40〕。而节令观剧，至乾隆时期也已非常盛行。乾隆帝在康熙、雍正两朝的基础上，将宫廷演剧正式纳入朝廷礼乐规范之列，显示了“以戏曲作为礼乐彪炳盛世之声的用意”〔41〕。关于乾隆时期宫廷戏曲对节令的礼乐化的建构是有记载的，乾隆初年“命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁事，无不谱入，谓之月令承应”〔42〕。据朱家溍、丁汝芹分析，乾隆帝命人撰写并修改了大量剧本，着重编写了一批与年节、时令、喜庆活动内容有关的剧目，为内廷的演出制定了严格的规范。但这些戏情节相当简单、多为载歌载舞，加之恭贺吉祥喜庆的场次和念白。〔43〕《清升平署志略》记载：“月令承应演于礼祀百神之际，主在乐神。至若演《劝善金科》于岁暮，演《蒲剑闲邪》于端五，因其鬼魅杂出，以代古人祓除不祥之意，则傩蜡之遗制寓焉。”〔44〕由此可以想象，祭祀牛女星君与观看七夕节令承应戏，是清宫度过节令的重要礼仪过程。而乾隆朝内廷演剧达到了顶峰，从画面的内容和演剧的内容作一比照可以发现，姚文瀚所绘《七夕图》从思想内容和视觉呈现上皆跟宫廷承应戏有关联。

关于清宫乞巧节令戏的剧目，目前学界说法不一，傅惜华《清代杂剧全目》著录七夕的承应剧目有《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《天孙送巧》《双星佳会》《仙社奇缘》《星河幻彩》《七夕佳辰》，但他说除前三章剧目外，其余均未见传本。〔45〕丁汝芹认为，清宫乞巧节令戏的主要演出剧目有《七襄报章》《仕女乞巧》《银河鹊渡》《双星佳会》等。〔46〕

回首看《七夕图》牛女故事的上段，正是《银河鹊渡》《双星佳会》的内容。月台的女子表演场景则与承应戏《七襄报章》《仕女乞巧》〔47〕情节较为相似。《仕女乞巧》戏文中有“老、少、巧、拙”四位女性，她们共同祭拜织女，这在画面中一一贴合。而根据《七襄报章》的情节，关于“龙梭”的传授，在画面上也有表现。画中女子正沿铺着云纹的坡道，向跪拜乞巧的女子移送针线盒与水碗，正有传授“龙梭”或以浮针验巧的含义。

全图的宫殿建筑以及宏大的视觉空间呈现，亦可参照乾隆时期几处大戏楼以及承应戏演出时候的记载。

乾隆时期为演出各种承应戏而修建了多处大小戏楼。皇宫中的重华宫漱芳斋戏楼、颐和园内听鹂馆戏楼、承德避暑山庄如意洲一片云戏楼等颇具规模；仅圆明园内建成的戏楼多达五处，时间集中在1738年到1786年之间。〔48〕而建于雍正时期的圆明园同乐园的清音阁戏楼，紫禁城宁寿宫畅音阁戏楼、避暑山庄福寿园的清音阁戏楼都是高达三层的大戏楼，后两处据年代来看和《七夕图》的创作时间比较接近。这些戏楼往往修建得挺拔轩昂，从圆明园同乐园的清音阁戏楼所留下的正立面复原图和故宫藏同乐园烫样中，可见到三层戏楼在图像上和《七夕图》中的楼宇画面非常接近。

据赵翼《檐曝杂记·大戏》记载，避暑山庄的三层戏楼“阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉”〔49〕，如此宏大的戏剧场面怎么实现的呢？朱家溍、丁汝芹考证，这种三层大戏楼，自上而下叫福、禄、寿台，是所谓的“崇台三层”的大戏楼，且寿台设有天井、地井，人物可以从上面降下，也可以从下面升出，即上文所说“有自上而下者，自下突出者”，而这些升降都是暗箱操作，所以让戏剧时空兼顾多维度，显得异彩纷呈。姚文瀚《七夕图》中的天、地、宫廷时空交错的场面，在三层戏台上得到呈现并不是难事。

唯一令人难解的是，按照《清音阁演戏图》（图5）以及各种戏楼的建筑来看，观看演剧的皇家贵族所在位置应该是面对戏楼的宫殿，并和戏楼拉开距离，所以在大型戏楼对面，往往建有观戏楼。所以如《清音阁演戏图》所示，如果想兼顾戏楼和看戏的皇帝，只能采取戏楼的侧面视角。而我们看到的《七夕图》却是将乞巧的皇家女子和祭祀大殿、表演场面混合在一起的。

图5 [清] 乾隆 平定台湾战图·清音阁演戏图 纸本设色 26×43厘米 故宫博物院藏

王芷章在《清升平署志略》对清宫廷七夕及演戏情况曾作说明：“按：宫中最重此节，当圆明园未烧毁以前，每年必在西峰秀色举行，先由总管首领太监至神位前念斋意，十番学随乐，内学伺候献戏，承应《仕女乞巧》、《七襄报章》，祭毕再至同乐园奏演。”〔50〕材料提到的“十番”即民族乐器的合奏，可对应《七夕图》中的24名女乐。此材料对乾隆年间七夕节的演剧情况有参考作用。其中提到承应戏分为祭祀和奏演两步，祭祀在西峰秀色完成，其间有乐器合奏，而奏演要到同乐园的戏台。也就是说，按照真实步骤，这是典礼进行的两个空间。

回到画面，可以看到第二重的十字歇山顶的宫殿，很有可能是一个真正的戏楼，而乞巧演剧，正立体地展开。画家将关于七夕的多重叙事脱离戏台，移至空中、月台、庭院，呈现出一个全知的视角。以戏楼做背景，祭祀场面和观戏场面都绘制在第一重宫殿前，这就巧妙地避免了《乾隆观戏图》所面临的角度困境，毕竟这不是一幅描绘实景的绘画，它可以展开丰富的想象力，但在视觉呈现上，受到戏楼布局以及演剧内容的启发，不仅将空间叠加，更将角度调整，从而让观画者具有了全知视角。

有了时空表现的依托，我们再观看这幅画，明显可见的三条线索使得它重建七夕图式成为可能。第一条是牛女线索，《七夕图》分别在三个场景描绘了牛郎织女形象，是七夕图式中前所未有的特例，首先是牛郎织女鹊桥相会渲染七夕气氛，其次以牛郎织女男耕女织宣扬治农劝桑，寓意五谷丰登，再次则是宫廷典礼中的祭祀神灵；第二条线索是乞巧，从正由台阶奉上蛛盒水碗的人，到月台上女子拜针，到供桌旁的水碗，再到崇楼左侧面向织女举手乞巧的人，呈动态弧线；第三条线索是求子育儿，从所供奉磨喝乐形象，到月台上两童子，到庭院中分别象征“六艺”教育的童子，再到莲花池依次展开。

在三条线索中，只有第二条延续了“汉宫乞巧”模式，但将其表现得更为立体。另外两条线索则在“汉宫乞巧”诸元素之上进行了重建。

从牛女故事到耕织垂范是非常自然不着痕迹地改变，牛女故事本强调男女感情，虽然被大众喜闻乐见，但并不符合传统女德，于是，在《七夕图》中，它被“天作婚姻”“男耕女织”的模式取代。清代康雍乾时期是制作“耕织图”的高峰期，《七夕图》中将民间百姓男耕女织的日常劳动体现在七夕主题的绘画中，可见其暗含的重农观念及男耕女织的示范教化功能。从空中到中段月台上的表演，糅合了《鹊桥密誓》《仕女乞巧》《七襄报章》三场节令戏，供桌两侧端坐的六名皇室贵族女子及她们的9名侍女即为戏剧观赏者，作者以第三视角切入，画中“赏戏人”亦是“被观赏者”，剧目情节背后的规劝意义在此基础上得以彰显。

从求子—育儿线索来看，《七夕图》显然放大了“汉宫乞巧”图式中“磨喝乐”元素。整幅画面共出现18名童子及一个供品“磨喝乐”童子像。姚潇鸫对莲华化生观念的演变进行了研究，认为宋元时期的摩睺罗与唐代七夕时的化生，都是由佛教中的莲华化生演变而来的。〔51〕莲华化生是净土往生的重要途径，唐代以后以化生童子为主，世俗色彩浓郁。〔52〕姚文瀚《七夕图》中的“磨喝乐”以及童子与莲花池共同构成乞子延嗣的寓意，一方面是民俗中“连（莲）生贵子”的体现，另一方面则是佛教思想中“莲花化生”的象征。

姚文瀚是乾隆时期重要的宫廷画家，他不但擅长实景画，也有不少节令题材绘画传世。从七夕图式的演变来看，姚文瀚绘制的《七夕图》中，女子穿针的固有元素消失了，而清代流行民间的牛女传说经过视觉转换后与皇家祭祀仪式、耕织示范、乞子育儿等形式结合，使得礼仪功能、宗教功能及教化功能成为此月令图的重点，显示出宫廷节令图在宫廷承应戏实景的基础上，以全知的视角、对称的构图呈现宫廷节令的示范气度。（本文为国家社科基金重大招标项目“隋唐五代壁画墓与中古文化变迁研究”的阶段性研究成果，项目编号：20&ZD249）

注释：

〔1〕[梁] 宗懔撰，[隋] 杜公瞻注，姜彦稚辑校《荆楚岁时记》，中华书局1981年版，第12页。

〔2〕周振甫译注《诗经译注》，中华书局2002年版，第330—331页。

〔3〕赵逵夫《汉水、天汉、天水——论织女传说的形成》，《天水师范学院学报》2006年第6期。

〔4〕叶舒宪《高唐神女与维纳斯》，陕西人民出版社2005年版，第339—343页。

〔5〕赵逵夫《七夕节的历史与七夕文化的乞巧内容》，《民俗研究》2011年第3期。

〔6〕[东汉] 应劭：“织女七夕当渡河，使鹊为桥。”见 [唐] 韩鄂《岁华纪丽》，中华书局1985年版，第77页。

〔7〕同〔5〕。

〔8〕王根林等校点《汉魏六朝笔记小说大观·西京杂记》，上海古籍出版社1999年版，第81页。

〔9〕同〔8〕，第98页。

〔10〕[东汉] 崔寔撰，缪启愉辑释，万国鼎审订《四民月令辑释》，农业出版社1981年版，第76页。

〔11〕逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第1222页。

〔12〕[南宋] 陈元靓《岁时广记》，中华书局1985年版，第300页。

〔13〕同〔1〕，第12—13页。

〔14〕[唐] 佚名《辇下岁时记》辑本，守屋美都雄《中国古岁时记之研究》资料篇十二，东京帝国书院昭和三十八年（1963）出版，第461页。

〔15〕孙发成《宋代的“磨喝乐”信仰及其形象——兼论宋孩儿枕与“磨喝乐”的渊源》，《民俗研究》2014年第1期。

〔16〕“磨喝乐”作为宋代七夕供奉的重要节物，民俗研究者普遍认为：“其名来源于佛教中大黑天摩诃歌罗（Mahākāla）的音译，其祈子宜男之意来自于佛教中的鬼子母诃利底母（Haritr），其艺术形象则受佛教中的化生童子影响，是佛、儒和世俗文化相互融合的产物。”孙发成《宋代的“磨喝乐”信仰及其形象》，《民俗研究》2014年第1期。

〔17〕[五代] 王仁裕等撰，丁如明等校点《开元天宝遗事》，上海古籍出版社2012年版，第26页。

〔18〕[唐] 杜甫《杜工部集》卷六，上海古籍出版社2003年版，第11页。

〔19〕《改用七日为七夕节诏》，诏曰：“七夕佳辰，著于式令。近代多用六日，实紊旧章。讹俗相承，未之或改。自今宜以七日为七夕，仍令颁行天下为定制。”见司义祖整理《宋大诏令集》卷一百四十四“典礼二十九·纪节”，中华书局1962年版，第524页。

〔20〕杨仁恺《杨仁恺书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版，第110—113页。

〔21〕图式，是从认知心理学引用而来的概念，原指预存的认知结构。“每个人头脑中都存在大量的对外在事物的结构性认识称为图式”，此处把它用于图像的重要特征来研究，包含了图像特征和品质，但又不是简单的色彩、构图、内容的分类，是围绕一个主题的图像表征。

〔22〕傅熹年《傅熹年书画鉴定集》，河南美术出版社1999年版，第161页。

〔23〕Hui-shu Lee, Exquisite Moments: West Lake & Southern Song Art, New York: China Institute, 2001, p.40.

〔24〕〔25〕[清] 梁诗正《石渠宝笈续编》册六，故宫出版社2012年版，第2704页。

〔26〕[明] 刘若愚《酌中志》，北京古籍出版社1994年版，第181页。

〔27〕林丽江《众美图中看——从〈乞巧图〉谈起》，《故宫文物月刊》2018年第425期。

〔28〕吕埴《〈汉宫乞巧图〉考鉴》，《中国国家博物馆馆刊》2019年第7期。

〔29〕据内务府裱作部关于乾隆元年、乾隆二年画十二月景的记载，可推断台北本《十二月月令图》制作年代为乾隆二年（1737）以前，另外，对比北京本与台北本可发现，两本的建筑物大致相似，却在几个建筑组件上有所区别，台北本似乎是在北京本的基础上，对建筑细节进行了增改，由此可推断台北本创作时间稍晚于北京本。详细分析见陈韵如《时间的形状〈清院画十二月令图〉研究》，《故宫学术季刊》2005年第4期，第22卷。

〔30〕陈韵如《时间的形状〈清院画十二月令图〉研究》，《故宫学术季刊》2005年第4期，第22卷；李雪认为《圆明园四十景图》的绘制参考了《十二月月令图》的部分建筑布局形式，见李雪《圆明之德：〈圆明园四十景图〉研究》，中央美术学院2014年学位论文。

〔31〕有学者从平面复原及地势高度的角度分析，指出两幅画中的《二月踏青》《三月赏桃》《四月流觞》《七月乞巧》《九月赏菊》《十一月参禅》《十二月赏雪》，构图采用了西北高、东南低的地形地势，印证了“天倾西北，地不满东南”这一思想，并推测远景所描绘的山川为畅春园附近的西山。见薛冰琳、袁琳《〈雍正十二月行乐图轴〉所体现的清初皇家园林空间》，《建筑与文化》2018年第6期。

〔32〕乾隆在1755年曾作《七夕》诗：“西峰秀色霭宵烟，又试新秋乞巧筵。今古女牛几曾别，往来乌鹊为谁填。山围河洛思榆塞，盒钿丝蛛异昨年。儿女之情我何有，一因耕织祝心虔。”见 [清] 爱新觉罗·弘历《清高宗乾隆御制诗文全集》第三册“二集卷五十九”，中国人民大学出版社2013年版，第363页。

〔33〕中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清内务府造办处档案总汇》第16册，人民出版社2005年版，第280页。

〔34〕[明] 刘侗、于奕正《帝京景物略》卷二，上海古籍出版社2001年版，第104页。据1593年成书的《宛署杂记》与1635年刊行的《帝京景物略》中关于“投针乞巧”“丢巧针”的载录，可推测明朝万历前，“投针验巧”习俗在民间逐渐盛行，尚延续“穿针乞巧”旧名。又见 [明] 沈榜《宛署杂记》，北京古籍出版社1982年版，第192页。

〔35〕[清] 让廉《京都风俗志》，北京古籍出版社1988年版，第289页。

〔36〕[清] 爱新觉罗·弘历《清高宗乾隆御制诗文全集》第六册“四集卷二十四”，中国人民大学出版社2013年版，第631页。

〔37〕台湾华文书局总发行《大清高宗纯皇帝实录》（十九），卷九百六十二，第14031—14046页。

〔38〕清代流传的佚名小说《牛郎织女》第二回有：“玉帝大怒，降旨将金童推出问罪，贬下凡尘受苦……圣母于瑶池宫中，传玉帝旨意，着看守仙女及黄巾力士押送天孙织女往天河东云锦宫内，令其终日工织，不得疏怠。”“金童”即指牛郎，其本为天台玉帝驾前第十二金童，与牛郎终日为伴的老牛也本是天神下界。[清] 佚名著，赵子贤阅定，赵逵夫点校《牛郎织女》，甘肃人民出版社2011年版，第11—18页。

〔39〕王皓儒《清代宫廷乐队及其传承与发展》中按照乐队功能总结了26种清代宫廷乐队编制，包括不同的演奏场合与功能、乐队规模、乐队编制，其中作为筵宴乐的蒙古乐番部合奏乐队编制为：“云锣1、箫1、笛1、管1、笙1、筝1、胡琴1、琵琶1、三弦1、二弦1、月琴1、提琴1、轧筝1、火不思1、拍板1。”此乐队是清代宫廷中进行宴飨表演时的重要组成部分，于庆隆舞之后进行演奏。见陕西师范大学2017年硕士学位论文《清代宫廷乐队及其传承与发展》，第21页。此乐器类型与姚文瀚《七夕图》下段两侧女子所用乐器较为相似。

〔40〕关于七夕节清宫设供情况，《钦定宫中现行则例》中表述如下：“每逢太阴星君七夕（七月七日）祭牛女星君，宫殿监豫先奏闻。届日宫殿监率各该处首领太监等设供案、奉神牌、备香烛、斗香、燎炉、拜褥。御茶房、御膳房设供献四十九品。届时宫殿监奏请皇上拈香，行礼毕，奏请皇后率内庭，等位拈香，行礼毕，奏请皇上送燎毕还宫。”见内务府《钦定宫中现行则例》，沈云龙主编《近代中国史料丛刊续编》（第63辑），台北文海出版社1979年版，第312—314页。

〔41〕王春晓《乾隆时期戏曲研究——以清代中叶戏曲发展的嬗变为核心》，中国书籍出版社2013年版，第71—86页。

〔42〕昭梿《啸亭续录·大戏节戏》：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之‘月令承应’。其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之‘法宫雅奏’。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之‘九九大庆’。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。”中华书局1980年版，第377—378页。

〔43〕朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，中国书店2007年版，第27页。

〔44〕王芷章《清升平署志略》，商务印书馆2006年版，第58页。

〔45〕傅惜华《清代杂剧全目》，人民文学出版社1981年版，第510—513页。

〔46〕丁汝芹《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第45—46页。

〔47〕《七襄报章 仕女乞巧》写七夕之日，职司机杼的天孙织女渡过银河，前来人间，把龙梭传授绝顶聪明、兼有才德的女子，人间众仕女饰晚妆，拈针线，燃香，摆瓜果，于露天庭院乞巧。织女显现云端，向跪拜的众女赐巧。见 [清]《七襄报章 仕女乞巧》（总本），不著撰者姓名，清昇平署朱墨抄本，昆腔。

〔48〕根据现有档案记载，圆明园内于乾隆年间修建的戏台有五处，依次为乾隆三年（1738）已建成的长春仙馆戏台、乾隆四年（1739）已建成的慎修思永戏台、乾隆七年（1742）已建成的汇芳书院戏台、乾隆十二年（1747）建成的思永斋戏台和最晚于乾隆五十一年（1786）建成的奉三无私戏台。

〔49〕[清] 赵翼《檐曝杂记》，中华书局1982年版，第15页。

〔50〕王芷章《清升平署志略》，商务印书馆2006年版，第70页。

〔51〕姚潇鸫《试论中古时期“莲花化生”形象及观念的演变——兼论民间摩睺罗形象之起源》，中国敦煌吐鲁番学会主编《敦煌吐鲁番研究》（第十二卷），上海古籍出版社2011年版，第381—397页。

〔52〕高金玉《中国古代“莲华化生”形象与世俗化观念的变迁》，《美术观察》2018年第10期。

付阳华 中国人民大学人文艺术学院教授

潘莹 中国人民大学艺术学院硕士研究生

（本文原载《美术观察》2022年第6期）