波兰斯基眼中的女精神病患者
作者 | 诺基亚95
编辑 | Imbroglio（台北）
《冷血惊魂》（Replusion，1965）是罗曼•波兰斯基的首部英语片，也是第二部长片。波兰斯基似乎将蓬勃旺盛的创造力与火山喷发般的激情一股脑倾泻到了胶片中，拍出了至今仍令人颤栗胆寒的心理惊悚片。影片的艺术成就着重体现在密集而诡异的符号阵列、极具压迫性的视听语言与凯瑟琳•德纳芙的传神表演中。
绵密的符号网络与精神分析
纵观波兰斯基的作品序列，人性的黑暗面和密闭空间是出现频次最高的两个母题。而在探索精神的不稳定性上，《冷血惊魂》与其后的《罗斯玛丽的婴儿》（1968）和《怪房客》（1976）则构成了略显松散的三部曲。三部影片都将主要空间设置在公寓内。而《冷血惊魂》与《怪房客》的相似度最高：两片都展现了孤独的人在受到特定环境刺激后，逐步走向精神分裂的过程。超现实的意象呈露与生猛疯狂的视听表现也一脉相承（亦都具备结尾众人围观的场景）。
怪房客 Le locataire (1976)
现代公寓简洁而冰冷的装修风格、局促狭小的空间在某种程度上成为了主人公压抑的精神世界的象喻。进一步地，公寓外的环境也映衬出女主角濒临崩溃的心灵。卡罗尔（凯瑟琳•德纳芙饰）每一次出门上街，道路的施工范围都愈加扩大，横七竖八堆叠的砖块一如其内心般凌乱无序。
影片开场后的首个场景便是卡罗尔在美容院中为敷面膜的客人修建指甲。在此，面膜作为一个关于遮蔽、隔膜的符号，间接指称着卡罗尔对外界封闭的自我，亦昭示出她对自身欲望的压抑与抗拒。当然，在叙事层面上，面膜特有的覆盖形状也起到了令观众心惊肉跳、从而提升专注力的作用。
片头的面膜意象，令人恐惧又别有意味
性压抑/厌男恐惧与本能性冲动间的矛盾纠葛，是推动卡罗尔堕入精神分裂深渊的主要因素，故本片的大多数符号自然倾向于被置于精神分析学中关于性暗示的网络中来解读。最明显的符号包括布里吉特对卡罗尔的哭诉“男人都是肮脏的东西”，以及卡罗尔最后一次出门时街头女人莫名其妙对她喊出的“荡妇”。此外，卡罗尔接到不知名的骚扰电话（根据前后语境，可推测出来电者是卡罗尔姐姐的男友的伴侣）时，听筒里传出了粗重的喘息声，也可看作对性欲与性压抑的暗示。
卡罗尔在被追求自己的科林强吻后，冲入电梯，烦躁不安地用手摩拭着嘴唇，回到家后火急火燎地刷牙漱口，显示出对与男性身体接触的恐惧与厌恶。另一组行动符码的含义则稍显暧昧模糊：卡罗尔在卫生间拾起地上的背心，准备把它扔进垃圾桶，迟疑了一阵儿，把脏衣服慢慢捧到嘴边闻了一下，随即丢下了它，赶到洗手池旁干呕。此前一晚，姐姐在和男友做爱后围着浴巾进入卡罗尔的房间，质问其扔掉男友牙刷的举动。由是可知，那件背心应该沾染上了两人的体味，卡罗尔的举动便可读解为向往姐姐的身体（不无女同性恋之意味），但却在嗅出男人气息后产生了嫌恶反应。
《冷血惊魂》多次呈现了卡罗尔受到性侵犯的梦魇（或幻想），而随着她（至少在行为上）对男性的仇恨逐步加深，被压抑已久的性欲也如涌动的岩浆般迸泻而出。在杀死上门探访的科林后，她走过家中的走廊，被两壁长出的一簇簇手臂抚摸、猥亵。而在砍死试图侵犯她的房东后的第二天晚上，卡罗尔特意涂上了口红，上床等候每晚准时前来强暴她的（幻想中的）男人。影片便是这样将女主人公的性压抑与性排斥结构为一组相伴相生的矛盾冲突，使其随着情节发展而渐次升级，直至达到谋杀（死亡）和献身（性爱）交织并置的高潮。
影片的一处闲笔是姐姐开着的电视中播放的拳击比赛，可视为一个关于暴力的指涉。尽管拳赛直播在本片中的作用并不显著，但在波兰斯基长片处女作《水中刀》（1962）中，收音机里传来的拳赛广播声不断升高、渐次急促起来，与船舱中三人间逐渐加强的张力互为映衬。
楼下的教堂和修女
教堂是另一个不可忽视的符号，每天午夜零点，正是教堂的钟声唤起了卡罗尔的性侵幻梦，而这座教堂恰位于公寓对面。楼下身穿白色衣袍的修女，在卡罗尔眼中，不啻是一群纯洁无瑕的天使，一处远离污浊男性的净土，可望而不可即。天主教与（因纵欲乱性而引发的）罪疚感（或曰修女与欲女）这一对象征符码的引入，丰富了影片的意义网络。
无处不在的裂缝与罅隙，在影片中被赋予了两层含义。首先，人行道上的裂缝与道路施工处于同一场景中，同片末卡洛儿头顶坍塌下来的天花板，均象征着卡罗尔精神世界的崩解与倾覆。除此之外，裂缝也喻指女性的阴道。我们很容易就能联想到另一部描摹女精神病患者的经典影片——英格玛•伯格曼的《犹在镜中》（1961）。女主角凯伦经常面对着墙上的裂缝，生发出虔诚的宗教臆想，而在影片的结尾，上帝终于对着她显现了——一只企图强奸她的蜘蛛。而本片中，幻想中强奸卡罗尔的男人，常常是从卧室的墙缝里现身的。无独有偶，卡罗尔坐在路边长凳上，神情恍惚地凝视着裂缝，而苦苦追求她的科林则直接一脚踩在裂缝上，遂构成一幅暗指两人发生性交的图景。此外，在影片中反复登场的剃刀也是精神分析中典型的男性性器官象征（考虑卡罗尔扔掉姐姐男友的剃刀一段），同理还包括割破皮肤的指甲刀，也不无性意味。
性压抑与裂缝恐惧
需要说明的是，笔者对“凡符号分析皆论性”的批评策略是持反对态度的。但在本片的文本语境中，上述解读绝非牵强附会的过度阐释，在本片摄制完成的20世纪60年代中期，弗洛伊德精神分析学正大行其道，不论在艺术电影（如费里尼的《八部半》（1963）《朱丽叶与魔鬼》（1965））还是商业片（希区柯克的《精神病患者》（1960））中皆是如此，《冷血惊魂》亦不例外。
腐败的兔子肉
另一列符号与食物有关（正所谓“食色性也”）。影片中，卡罗尔的同事曾详细描述“前日放映的一部爆笑的卓别林影片”（看过的观众肯定能猜出这是《淘金记》（1925））：卓别林因为过于饥饿，把鞋子当作牛排、鞋带当作意大利面吃掉了；同行的另一人则将卓别林看成了一只香喷喷的鸡，追着它跑。随即，同事在手提包里发现了一枚心脏。在本片的意义网络中，《淘金记》里食物引发的幻觉正好与卡罗尔因性欲引发的幻觉形成对位，这也是波兰斯基的又一个妙笔。
发芽的土豆
实际上，卡罗尔在精神逐渐失常的过程中，摄取的食物也越来越少。这从卡罗尔家中原封未动的一堆土豆与一盘兔肉即可看出。随着时间的推移，那堆土豆开始发芽、腐坏。这一意象在波兰斯基近40年后的作品《钢琴家》（2002）中重现——艾德里安•布洛迪饰演的男主人公被困在公寓里，断水断粮，翻出来一个严重霉变的土豆充饥，导致肝部肿大，高烧不退，险些丧命。至于渐渐变质、苍蝇丛生的那盘兔子，则不免令人想及大卫•林奇《橡皮头》（1977）里两个如噩梦般诡异的生物：在餐盘里蠕动的怪鸡和怪诞恶心的畸形婴儿。几乎可以肯定，林奇在一定程度上借鉴了本片。两部影片另一相似处是对性欲与性压抑矛盾的呈现，不过林奇的故事全然发生于一个离奇的、后工业社会的、宛如末日般的超现实世界中，这与本片的现实时空设置大相径庭。
马路上的三个艺人
在《冷血惊魂》看似完满的符号体系中，有一处细小但却醒目的瑕疵，如同一个不和谐的音符。马路上的三个艺人曾两次登场，其中一位弹着班卓琴，另外两人身体朝向相反，弯腰驼背，摇动着近似于沙锤的乐器。三人口中无话，目不斜视，仿若一束超然物外的存在。这一意象的深层含义无法准确获知，为影片完整绵密的符号阵列点染上了一抹荒诞无常的色彩。据波兰斯基本人（源自CC公司发行的《冷血惊魂》DVD花絮部分）说明，这三人是他偶然间遇到的，觉得别有意味，遂将其嵌入到影片之中。
精湛的视听语言和演技呈现
波兰斯基在采访中曾表示，他拍摄《冷血惊魂》的目的主要是赚到足够的资金，以便制作自己真正渴望的、更为个人化的影片《荒岛惊魂》（1966）（最终获得了柏林金熊奖，而本片斩获的是银熊奖）。许多评论家认为本片参考了真实的精神病案例，精准地展现了精神病人的发病过程及幻觉症状，但导演却坦诚，他与另一位编剧格拉德•布拉奇（Gérard Brach）只是坐在旅馆房间里想出了整个剧本。内容均来自于即兴创作、直觉、想象与吸食致幻药后的个人体验。尽管如此，影评人和观众仍旧情不自禁地叹服于波兰斯基的艺术造诣，这其中很大一部分成就要归功于影片精妙的视听语言及演员表演。
低机位仰拍镜头中的柜子显得岌岌可危
在摄影机调度方面，波兰斯基大量运用了运动长镜头，在室内段落中使用的长镜头保持了空间的完整性，增加了观众的代入感。而室外街景主要采用手持跟拍，镜头中的卡罗尔常以侧面近景方式呈现，面部的细微表情尽收眼底，摇晃的摄影机则营造出了惶惑不安的氛围。许多低机位仰拍镜头使得女主角看起来总是在逼视着观众，凌驾于观者之上，从而增加了影片张力。卡罗尔午夜萌生幻觉之时，对柜子的低角度仰拍令其上的包和网球拍显得随时会掉下来，强化了影片的惊悚感。
广角镜头中的浴室显得幽深而庞大
摄影机也具有扭曲、改造电影空间的功能。在卡罗尔两次谋杀闯入者之后，画面中的浴室（浴缸里装着尸体）和客厅（翻倒的沙发后是藏尸处）显得空荡而庞大，这是运用广角镜头而产生的大景深效果，纵深空间被大幅夸大。当卡罗尔躺在床上盯着房顶时，天花板仿佛开始塌落，即将压在她的身上。此视觉效果亦是由摄影师通过变焦方式（由广角迅速推至长焦镜头，不仅目标物被放大，画面纵深也会被急剧压缩）创造出来的。
通过快速变焦创造房顶坍塌的错觉 主观镜头则是另一个制造临场感的得力手法。
试举两例。在卡罗尔第一次出门上街时，遇到了一个直勾勾盯着她的男人，在经过他身边时，摄影机停了下来，并对着男人固定了数秒。换句话说，摄影机由手持跟拍的客观视角转换为主观视点镜头（很容易忆及茂瑙的《日出》），但由于男人的目光继续跟随着卡罗尔前行，望向了镜头外，故这个镜头可看作摄影机的主观视角，如同摄影机突然具备了自我意识，游离于女主角之外，一种异样的感觉就这样渗进了观者的心底。另一个更为常规的主观镜头见于科林之死场景：画面首先呈现为一幅三人的构图（科林与卡罗尔位于前景左右两侧，对峙中，而后景是对面房门外目不转睛望着他们的老太太），老太太因狗叫被发现而开门进屋，科林（走向后景）关门，卡罗尔高举烛台朝他奔去。随即切换为透过猫眼观看对门的（科林的）主观镜头，（由于卡罗尔在画外空间中砸中了科林）摄影机抖动着下移，一抹血渍出现在门板上。紧接着是科林倒地后的主观镜头，卡罗尔继续狠命砸他的头部（在观众眼中，如同卡罗尔狠砸摄影机/摄影师一般）。在此，由客观镜头转为流畅剪切的两个主观镜头，迫使观众完全认同于科林，模拟出观众也被女主人公杀死的观感，令人惊惧不已。
诡异的摄影机主观镜头
镜子在本片中也起到了一定作用。影片开始后不久，开水壶上映照出了卡罗尔扭曲变形的面容，预示了她的个人世界即将发生畸变。在姐姐离开不久后，卡罗尔打开衣柜，被柜门镜子中的男性疑影吓了一跳，彰显了她对男人既恐惧又渴望的心境，也正是在看到这个人影之后，卡罗尔的幻觉才开始渗入现实。
《冷血惊魂》的声音处理亦堪称典范。卡罗尔的性侵幻想由午夜教堂的钟声引发，之后的幻觉/梦魇被全程消音，卡罗尔毫无声息的嘶吼与尖叫仅由画面呈现出来，此过程中唯一伴随的声响就是时钟的滴答声。梦魇结束的标志是震耳欲聋的闹铃声或门铃声。波兰斯基用消音的手法区分开了虚假与真实的世界，同时也创造出了“此时无声胜有声”的别样感。而午夜教堂钟声与室内时钟滴答声的叠加出现，仿若洞开了幽冥世界的大门，令人不寒而栗（卡罗尔砍杀房东前的声效处理相同）。
谋杀发生前的三人构图
为了渲染恐怖的气氛，影片多处利用了突如其来的惊悚高音，包括闹铃、门铃、电话、走调钢琴等：在卡罗尔割破顾客面部后，顾客的尖叫声与兀自响起的刺耳高音此起彼伏，交互混响，令人烦躁震悚；卡罗尔在砸死科林后，打量了一下尸体，幡然醒悟，大叫后，猝然响起了尖锐的的啸叫与汽笛声；房东被虐杀后，急速的爵士鼓突入耳膜，恍如走了调的安魂曲……
影片大获成功，凯瑟琳•德纳芙的精湛表演功不可没。这位法兰西“冰美人”展现出了令人汗毛倒竖的冷漠与残忍，时而目光呆滞，如若冥想，时而似雪山突崩般歇斯底里。类似的表演风格德纳芙主演的另一部名作《白日美人》（1967）中也体现得淋漓尽致。片中的塞弗丽娜在平日里神情恍惚，冷淡沉默，但在性幻想世界中却尽情追逐着销魂荡魄般的快感。
水壶映照出扭曲畸变的面容
波兰斯基为了更形象地表现出女主人公的神经质，设计了一系列机械性的标志动作：卡罗尔躺在床上，边听着隔壁的叫床声，边啃噬着自己的一撮头发；她抹衣袖，如同掸灰尘；一缕阳光照进室内，她急忙用手使劲地摩擦凳子，试图赶走照在其上的光线；她还经常做出神经质的擦脸或搓手臂的动作。一系列关于“擦拭”的举动，隐隐折射出了横亘于卡罗尔内心的魔影：世界就像一座大熔炉，邪恶的质素被搅拌得无处不在，一切都是肮脏污浊的。
卡罗尔在杀人之后，愈发在自我的畸变时空中泥足深陷，一边漫无目的地穿针引线织毛衣，一边哼唱着单调的旋律。歌声似泣非泣，时而发颤，时而变调，令人不寒而栗。而她边哼曲边用未接通电源的熨斗熨烫衣物，以及在玻璃门上刻写无法看懂的文字的举动，亦都映衬出她已丧失了与现实世界的沟通能力。
卡罗尔神经质地涂画门玻璃
影片的最后一个镜头意味深长。黑暗中，摄影机缓缓地向右摇移，卡罗尔家中的陈设、摆件与时钟渐次呈现在我们眼前，并为一束来源不明的光线所烛照。随后，镜头慢慢下移，经过电视机，移过散落一地的被褥和毛线球，俯察着地毯，姐姐寄来的比萨斜塔明信片在明灭的无源光中渐渐清晰。随即而来的黑幕终结了这个长镜头，片刻之后，摄影机左摇至此前曾数度强调过的、卡罗尔小时候的全家照。照片大部被黑暗所遮没，仅有后景中年幼的卡罗尔和右前方的男人可供辨识。小女孩兀自站立，不无哀怨地凝视着远方（目光与男人的方向部分重合），既像对（可能虐待甚至侵犯她的）家人的一场无言的控诉，又似永远沉溺于自己的王国之中。菱形的阴影构成了一个牢狱的视觉形象，将卡罗尔紧紧框锁在其中，无处可逃。镜头逐渐前推，变焦放大，直至小女孩瞳孔的特写，从而使影片拥有了首尾相衔的图像——卡罗尔的眼睛（但变焦推拉的运动方向与片头正好相反）。这个镜头恍若一声无人引航的哀叹，酸涩怅惘，而伴随期间的、与片头相呼应的笛声听起来凄楚悲凉，这一刻，仿佛所有幻灭的伤楚都呼啸而过，令人再也无力言语。
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