都说“一年一影帝，百年周星驰”，或许这是对周星驰最大的评价！
周星驰
在迄今为止的香港电影票房排行榜上，周星驰作品（即周星驰导演和主演的影片）占据了前两名的位置。票房冠亚军《功夫》和《少林足球》凭周星驰一人之力（身兼编剧、导演、主演、制片人）轻松打败了由几大影帝组合的《无间道》系列。周星驰的电影语言一直是观众津津乐道和期待的，而他无厘头风格的“反骨”也在论证着一个时代，同时被时代论证着。他从不像杜琪峰那样采用宏观叙事的风格，也不像吴宇森那样有自己标志性的镜头与画面语言，但却很顽皮地将这些经典解构的支离破碎，为我所用。于是，一个大的社会背景被他用小家子气的精神展示了出来。不管周星驰的电影是否具有后现代性，也不管他的电影在建构80年代后生人的作用到底有多大，仅仅从他的电影对大众和学者（人民大学中文系的金元浦专门对周星驰的电影语言开了课）、对流行文化的影响程度上（《少林足球》对日本人的漫画思想产生了巨大影响），也不得不重视周星驰和他的电影。
可惜，中国学者对周星驰讳莫如深。个中原因可能是：在电影的技巧上，周星驰的电影不是精致的；在内容上，它是普及文化的一种，反映香港小市民百姓的心态，周星驰电影没有国家、历史这样的大言说，因此难以进入知识分子的分析架构。但是，如果从普及文化的角度去看，周星驰的电影却是另有旨趣。
纵横周星驰所拍摄的电影，我总结了一下，大致可分为五种主题，下面让我来一一讲解！
周星驰在“长江七号”中的照片
周氏电影五大主题1.香港的草根文化
周星驰电影的角色大多来自草根阶层。电影中小人物的故事永远在遵循普洛普神话模式—简单的二元对立，又永远是对现实社会和对自己演员命运的嘲弄。周星驰直接用“摄影机笔”在胶片上书写自己的成长经历，这种排除了各种隐喻和象征的手法，毫无保留地呈现了一场周式风格的“白日梦”。无论是让人在大笑之中感动的《望夫成龙》、心地善良的《小偷阿星》，还是《喜剧之王》中对演戏痴心不改的“死跑龙套”尹天仇、《功夫》中那个落魄的练武奇才，无一不是为生活所迫、尝尽人间冷暖的小人物。
周星驰电影的主角，虽然有一些是历史名人，但在电影中全都被拉下历史这高头大马，去掉历史光环，把他们打回了原型。江南才子唐伯虎、民间英雄苏乞儿、铁面无私的包青天，在周星驰的还原之下，或荒诞不羁，或目不识丁，或贪心十足，总之，这些“大人物”的身上，都存在着普通大众的缺点。扮演小人物，或者将大人物“小人物化”的扮演，是周星驰电影角色永恒不变的宗旨。他在接受媒体采访时也说过，自己就是要演小人物，因为他就是小人物。
周星驰与达叔
周星驰的家庭很贫穷，曾生活在类似于猪龙寨似的社区里。站在走廊里向下看，要么是夫妻吵架，要么洗衣做饭。因而，周星驰可以在电影中真实地描写市井生活，让它呈现出感人的色彩。
2.市井民众白日梦
周星驰的电影虽然是表现小人物，但他又不愿意只限于纪录或展现小人物的命运。这些电影的现实和社会性题材并不是周星驰的兴趣所在。他要将电影塑造成一场小人物的大梦，在这场大梦中，小人物的命运被颠覆，没有可能实现的梦想最终成真。
周星驰模仿李小龙的照片
《喜剧之王》的开头画面被人称为周星驰的经典。男主角尹天仇在海边对着大海宣言—“加油”；《功夫》里的主人公从小痴迷武术，梦想除暴安良。虽然经历了一段时间的落魄，最终还是成为一代宗师；《少林足球》里的男主角是一个捡垃圾的，但在不懈努力之下，成为了知名的足球明星。这些小市民从社会底层奋斗成功的故事，为受众制造了白日梦。周星驰电影中的小人物虽然来自于草根阶层，但他们都怀有理想，为这个理想不懈努力。虽然在我们看来，这些努力是多么的无用，甚至会引来嘲讽—主人公的命运和处境，与他们想要达到的理想相差实在太远，但因为主人公的努力，剧情总会发生意想不到的逆转。在一种几乎绝无可能的偶然因素下，就像令无数香港人痴迷的六合彩中奖一样，幸运落在这些小人物身上—苏乞儿无意间学会了降龙十八掌；阿星得到高人点拨，成为武林宗师；少林足球队在危亡之际，有赵薇扮演的角色挺身而出。
3.游戏人间，挑战嘲讽权威
皇帝、父亲、唐僧，在中国传统文化词典里是神圣不可侵犯的，他们代表了父权社会的话语权威，是权力与威严的象征。在中国人的传统思想禁地中，挑战权威就意味着挑战社会。因此，当施耐庵笔下的孙悟空视天庭如游乐场时，大众被这种“大逆不道”的顽猴精神所振奋并为之感动。然而，施耐庵终究避免不了权威意识的禁锢，能够大闹天宫的孙悟空还是要被另外一个权威所征服—如来佛祖，一个道德领域内的权威。在西天取经的路上，孙悟空还要忍受另一个小权威的约束—总以卫道士形象示人的唐僧。因此，这部中国最具叛逆精神的古典名著，不过是施耐庵为民众寻求精神解脱、聊以自慰的歌谣罢了。然而在周星驰的演绎下，这个歌谣具有了寓言的性质。在《大话西游》中，孙悟空不但戏弄了他为之奋斗的宗教，涮了卫道士唐僧一把，还第一次把爱情神圣化，将爱情作为神仙人格化的特征。孙悟空在时空交错中不断破坏现有秩序，私欲成为其最大的动力。
周星驰在“大话西游”中的照片
周星驰的电影中，有两部有明确的父亲形象—《百变星君》和《武状元苏乞儿》。一致的是，这两个由吴孟达扮演的父亲疯疯癫癫，唯唯诺诺，粗俗无比。对于周星驰来说，创作就像游戏一样，是一种对自身愿望单纯的表达。在《大内密探零零柒》中，他和刘嘉玲扮演的老婆一起举行了类似于香港金像奖的颁奖典礼，而此前，香港金像奖均将周星驰的电影拒之门外。而在自己的电影中，周星驰解构了这一仪式的权威感。周星驰在早期的电影《逃学威龙》中，刻画了一个不算正经却有胆识的校园卧底警察。校园就好像一个小的社会，校规校纪不能轻易违反，但周星驰又是一个散漫惯了的人，他的浪荡气质和古板的校园风气产生了冲突。在矛盾面前，他只能以执行公务为重，委曲求全，但又时不时的搞些小动作，其实这就是一种初级无意识幻象。在个人与社会发生冲突时，个人既然无力去改变，就只能压抑个性。但作为发泄，总会采取一些别样的方式来彰显自我。在周星驰的电影中，没有权威，也没有权力的概念。那些代表权威的场地，例如学校、皇宫、官府、宗教的神圣光环，全在周星驰的电影中被消解掉。他对传统权威的颠覆不像萨德那样来的刚硬和猛烈，却是轻松、搞笑的。可以说，游戏是周星驰角色扮演的历时心态。
4.自虐倾向
自虐，是周星驰电影中另一个值得分析的元素。周星驰在作为演员的成熟期之后，总是习惯于把自己饰演的主人公定位在可怜无比的草根阶层—即使是在扮演江南才子唐伯虎、武林英豪苏乞儿、齐天大圣孙悟空以及富家子弟（《百变星君》）时，也要先经历悲惨的过程，通常还会失去一些珍贵的东西。比如《国产007》中那个胡子拉碴、卖猪肉的密探；那个为了追女孩不惜用“无敌烽火轮”自残的穷小子；唐伯虎为了进华府不惜打断自己的胳膊；苏乞儿由八旗子弟沦为乞丐；孙悟空在经历五百年的恋爱之后，眼看着自己心爱的女人死去；《百变星君》里的那个富家子弟被炸得粉身碎骨；《食神》里的主人公落魄到要睡在厕所里；《喜剧之王》里那个“死跑龙套”的，一直坚持做演员的梦想却无人欣赏，命运也不关照；《少林足球》中，周星驰出场就是一个捡垃圾的；《功夫》里那个一事无成的小混混，不但在精神上受到挫折（被猪笼寨的居民看不起），更是在肉体上受到了“酷刑”—被火云邪神打瘪到地下。
5.男性倾向
在周星驰的叙事中，女性一直是配角。早期作品如《审死官》、《鹿鼎记》、《国产007》中，女性角色还占有一定份量。不管是对他管教很严的梅艳芳，任他呼风唤雨的建宁公主，还是对他由恨之入骨转变为爱意绵绵的神龙教主和国产女特务，共同点就是：完全拜倒在他的不羁与机智之下。而其后的作品中，女演员的戏份越来越少，大多扮演在关键时刻给他灵感或力量的角色，并对他爱得死心塌地。昆汀·塔伦蒂诺推崇的《食神》，被一些影迷认为是周星驰转型的代表作。这部电影中的女性角色都被描写得极其丑陋，唯一的美丽女生只是出现在主人公的幻想中。周星驰对待丑陋女生的独特方式就是一脚将其踢飞，或者是夸其美丽，让其自尊受到极大的侮辱。事实上，喜爱香港武侠电影的周星驰，从黄金时期的武侠片中自然地继承了男性主义。二十世纪六七十年代间，掀起香港电影“新武侠世纪”两大旗手之一的张彻，就是著名的“尚武”者。他的电影充满了阳刚之气，而周星驰的偶像李小龙更是拒绝女性在电影中出现。在他们眼里，武术是属于男人世界的。到了香港电影新浪潮时期，徐克虽然在影片中加入了大量的女性角色，但是她们要么是十三姨式的花瓶，要么像张曼玉和林青霞饰演的角色那样，围着男人转。这种“重男轻女”的现象直接传承给下一代香港电影的旗手—成龙和周星驰。他们一个在玩命的特技中拒绝女性，另一个则把女性角色糟蹋得一塌糊涂。《鹿鼎记》中的韦春花，比在原著中多了千分的淫荡和愚蠢；《大内密探零零发》中的后宫，则成了超级丑女盛会；刘嘉玲扮演的老婆没有主见，事事都要周星驰拿主意；《行运一条龙》里，周星驰肆无忌弹地在公开场合撕掉郑秀文的衣服取乐。
周星驰在“食神”中的照片
尽管周星驰在电影中经常对女性不敬，但这并不表示他贬低女性。每每在剧情将要发生转折的关键时刻，起到推动作用的大多是女性。这反映了周星驰骨子里的男权观点和对女性的依赖感。周星驰自小和母亲生活在一起，至今仍与母亲住一个房子。在一些对周星驰前女友们的采访中，她们都反映周星驰对母性依赖的特点。
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