5.
肥 与 瘦
作为笔画形式因素的瘦与肥 , 同骨与肉密切相关。在古代书论中 , 骨肉有时侧重总体的审美意味要求 , 有时则具体指笔画的瘦肥形式。本部分的论述 , 着重从笔画形式美因素入手 , 并探讨其审美意味表现特征。
从笔画的审美要求看 , 生动有力的笔画形式应肥瘦适度 , 骨肉相称 , 既有挺拔峻利的笔画骨架 , 又有遒润饱满的笔画质地。“ 纯骨无媚 , 纯肉无力”( 萧衍《答陶隐居论书》 ) 。“ 鹰隼之彩而翰飞戾天者 , 骨劲而气猛也； 翚霍备色而翱翔百步者 , 肉丰而力沉也。若藻曜而高翔 , 书之凤凰矣”( 朱长文《续书断》 ) 。“无媚” 、“ 无力”, 是偏执一方的弊病。只是“ 骨劲气猛”, 或只是“ 肉丰力沉”, 都不是最高的审美境界。
从审美意味的表现方面看 , 以瘦为主的表现包含了肥、肉的因素 , 以肥为主的意味融入了瘦与骨的色彩。“ 风神者 , 骨中带肉也。老劲者 , 肉中带骨也”( 朱和羹《临池心解》 ) 。纯以骨、瘦表现不出富有生命活力的风神 , 纯以肉、肥达不到老劲的境界。“ 若专尚清劲 , 偏乎瘦矣 , 瘦则骨气易劲 , 而体态多瘠。独工丰艳 , 偏乎肥矣 , 肥则体态常妍 , 而骨气每弱。”“使骨气瘦峭 , 加之以沉密雅润 , 端庄婉畅 , 虽瘦而实腴也。体态肥纤 , 加之以便捷遒劲 , 流丽峻洁 , 虽肥而实秀也。” ( 项穆《书法雅言》 ) 。清妙之境来自于既瘦且腴的笔画 , 丰艳之美得自于虽肥而秀的形式。
在瘦与肥、骨与肉的审美地位上 , 人们首先强调前者 , 讲求瘦劲的骨力。笔力与瘦挺之骨有更密切的联系。“ 善笔力者多骨 , 不善笔力者多肉； 多骨微肉者谓之筋书 , 多肉微骨者谓之墨猪； 多力丰筋者圣 , 无力无筋者病”( 卫铄《笔阵图》 ) 。 瘦劲之骨具有基础、主导性地位。“ 血肉生于筋骨 , 筋骨不立 , 则血肉不能自荣。故书以筋骨为先”( 朱履贞《书学捷要》 ) 。姜夔比较了颜、柳二家 , 提出“ 与其太肥 , 不若瘦硬” 之说 : “ 颜、柳结体既异古人 , 用笔复溺于一偏 , 予评二家为书法之一变。数百年间 , 人争效之 , 字画刚劲高明 , 固不为书法之无助 , 而 晋、魏之风轨 , 则埽地矣。然柳氏大字 , 偏旁清劲可喜 , 更为奇妙。近世亦有仿效之者 , 则俗浊不除 , 不足观。故知与其太肥 , 不若瘦硬也”( 《续书谱》 ) 。从审美意味、情趣的表现来看 , 人们认为瘦笔往往更能“ 通神” 、“ 见真”, 具有自然清妙的特色。杜甫标榜“ 书贵瘦硬方通神”( 《李潮八分小篆歌》 ), 把“ 瘦硬” 之美推到了更高的地位。翁方纲则认为瘦者易见真 , 纯任自然 : “ 尖笔纯任自然 , 则尖笔之瘦； 尖笔而加藻饰 , 则尖笔之肥也。因笔纯任自然 , 则圆笔之瘦； 因笔而加藻饰 , 则圆笔之肥也。……就瘦体与肥体较之 , 则肥逊于瘦多矣。何者 ? 肥则易滋伪也 , 瘦则易见真也”( 《复初斋文集》 ) 。王澍还从书法发展的角度 , 论述了先瘦劲后肥硕的演变 , 强调了瘦劲的独特价值 : “ 古人作字 , 无不始于瘦劲 , 后乃迁流渐归肥硕。吾尝得安阳古布 , ‘ 安阳 ' 二字笔瘦如针；又尝见大禹开山币 , 面四字 , 幕二字 , 亦笔瘦如针。又得太公《九府圜法》 , 笔亦细瘦。盖作书之始 , 但取足以纪事而止 , 故略存书意 , 不求观美 , 而书遂以通神。”他认为《孔庙碑》“全取古刀布之法 , 不落二帝三王以下风气 , 独得古书之元 , 此所以超出汉人 , 为书中无上神品也”( 《虚舟题跋》 ) 。不作过多笔墨附饰渲染 , 但求凝练单纯的骨力 , 正是瘦笔的突出特点。
瘦肥、骨肉同提按、轻重、裹铺等用笔有相应的联系。提、轻、裹得其筋骨 , 按、重、铺得其厚处。通过提按等不同的用笔 , 写出细粗、瘦肥不同面貌的笔画。胡小石提出“ 三分笔”说 , 论述笔画的轻重、瘦肥 : “ 书之使笔 , 率不令过腰节以上。二分笔身 , 分处为腰 , 自腰及端 , 复三分之。至轻者用端部之一分 , 其书纤劲 , 所谓蹲锋。至重者用腰部之三分 , 其书丰腴 , 所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。” 他具体分析历代书作的轻重用笔 : “古鼎彝用一分笔者 , 如《齐仲姜鎛》、《玉孙钟》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盘》。三分者如《散氏盘》、《兮甲盘》。汉石用一分笔者 , 如《礼器》、《杨震》。二分者如《张迁》、《衡方》。三分者如《西狭颂》、《郙阁颂》。北碑用一分笔者如《张猛龙》、《刘玉》。二分者如《郑文公》、《石门铭》。三分者如《文殊碑》、《唐邕写经》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公权、如沈传师。三分者如唐玄宗、苏灵芝。宋代 , 徽宗、蔡京用一分 , 黄米用二分 , 苏用三分。 元代 , 赵用二分 , 康里子山、倪云林用一分 , 杨铁崖用三分。然此也非铁定不可易。有一人之书 , 先后而轻重不同者。褚书《雁塔圣教》用一分 , 《孟法师》则用二分。颜书《东方画赞》、《中兴颂》用三分 , 《颜勤礼》等用二分 , 《宋广平》则用一分。李北海书《李思训任令》则用一分 , 《李秀端州石室记》则用三分。清人刘石庵中年用三分 , 有墨猪之诮, 晚岁妙迹则改用一分。亦有一碑中轻重不同者 , 如汉之《衡方》用二分 , 隋之《龙藏》等用一分。两碑之额则用三分。”① 一分、二分、三分用笔的轻重、提按侧重 , 使书坛出现千姿百态的审美境界。
要注意 , 用笔之提按、轻重、裹铺要适当 , 做到提而不飘 , 按而不卧 , 裹而不拗 , 铺而不散。“ 用笔之法 , 太轻则浮 , 太重则踬。到恰好处 , 直当得意。唐人妙处 , 正在不轻不重之间 , 重规叠矩 , 而仍以风神之笔出之”( 周星莲《临池管见》 ) 。“ 粗不为重 , 细不为轻”( 王僧虔《笔意赞》 ), 是理想的笔致。这恰需要提按、轻重的相辅相成。“ 用笔重处正须飞提 , 用笔轻处正须实按 , 始能免堕、飘二病”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。看似矛盾的飞提与重笔、实按与轻笔的和谐统一，使笔画具有了沉着而灵动的美。
在肥瘦适度、骨肉相称的基础上 , 对肥、瘦因素的选择 , 书家有不同的偏重 , 从而显现出多样的富于个性化、时代性的风格趣味。
从瘦、细、骨的崇尚与表现看 , 突出了瘦硬、纤秀、清劲、峻利、挺健、散朗等审美意味。 杨景曾《二十四书品》有“ 瘦硬” 一则 : “ 老鹄善立 , 野鹤孤飞。神清骨重 ,
味淡声希。最高峰上 , 峭壁崔巍。比菊之瘦 , 怜玉之霏。气含郊岛 , 神远脂韦。风岂畏劲 , 笋岂云肥。” 书法品评中涉及了许多以“ 瘦” 为基调的审美境界 : “ 汪退谷得执笔法 , 书绝瘦硬……诸子莫及。” “程韦华得执笔法 , 学山谷 , 空灵瘦硬……”“ 开、宝前 , 欧、福诸家提空笔作书 , 体皆瘦硬。”“ 薛曜书瘦硬 , 开山谷之门。”“ 《萧府君》瘦劲清挺 , 其硬处过《砖塔铭》……”“ 张从申《元静碑》笔意学《圣教》 , 颇瘦健 , 然不及《福兴寺》遒劲沉著。”“ 《姑熟帖》中东坡《上仁宗表》、《归去来辞》二帖瘦劲。”( 梁巘《评书帖》 ) 。这只是梁巘《评书帖》中的几段 , 在中国古代书法理论中 , 尚有许多关于“ 瘦劲” 、“ 瘦健” 之类的品评。
在书法史上 , 甲骨文开了瘦劲之美的先河 , 以刀为主的造型手段产生了细瘦劲利的审美效果。秦代诏版突出了小篆的瘦硬风貌 , 还较多地带有甲骨的用笔、章法遗意。《峄山刻石》画如铁线。它不同于诏版的以方为主的瘦硬 , 而是以圆为主的瘦健。
汉隶之中 , 《礼器碑》堪称瘦劲的典范。汉隶大多朴茂 , 而《礼器》独树一帜。“ 《礼器》细劲 , 在汉碑中自成一格”( 沈曾植《海日楼札丛》 ) 。“ 隶法以汉为奇 , 每碑各出一奇 , 莫有同者； 而此碑尤为奇绝 , 瘦劲如铁 , 变化若龙 , 一字一奇 , 不可端倪。”“ 无美不备 , 以为清超却又遒劲 , 以为遒劲却又肃括。自有分隶以来 , 莫有超妙如此碑者”( 王澍《虚舟题跋》 ) 。“ 寓奇险于平正 , 寓疏秀于严密”( 杨守敬《平碑记》 ) 。“ 细劲” 、“ 瘦劲” 、“ 清超” 、“ 遒劲” 、“ 肃括” 、“ 疏秀” 等品评 , 说明了《礼器》的审美特色 , 而这些特色正是以细瘦为主要形式因素的。
自魏碑至唐楷 , 瘦劲之美颇多。《吊比干文》被奉为“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有为《广艺舟双楫》 ) 。此碑略含隶意 , 笔画瘦而挺直 , 结体平整 , 极尽瘦硬峻整之致。初唐楷书 , 多受北碑影响 , 呈现了一派瘦劲书风。欧阳询“ 清劲秀健” 、“ 谨严瘦劲” 、“ 险劲瘦硬”( 马宗霍《书林藻鉴》 ) ； “ 骨秀神清”( 王澍《竹云题跋》 ) 。褚遂良“ 疏瘦劲炼”( 董逌《广川书跋》 ) ；“ 或师逸少之法 , 而瘦硬有余”( 朱长文《续书断》 ) 。其《雁塔圣教序》的瘦劲之美与汉隶《礼器碑》息息相通 : “ 福公《雁塔圣教序》婉媚遒逸 , 如铁线结成。故董广川有瘦硬通神之目” 。 “余尝学《韩敕孔子庙碑》 , 知河南书实源于此。盖汉隶之妙 , 无过《韩敕》。此碑平就规矩 , 无少纵逸 , 而清微超脱 , 妙处直到秋毫颠。 河南推本《韩》法而为此碑 , 虽变隶为楷 , 而一点一拂无不禀程 , 当是时 , 年五十八矣。少时专师虞永兴 , 老来融释脱落 , 直入汉室。故疏瘦劲练 , 一缕锐入 , 七札为穿。”( 王澍《虚舟题跋》 ) 。师承褚遂良的薛稷“ 用笔纤瘦 , 结字疏通”( 董逌《广川书跋》 ) 。初唐书法之瘦劲 , 与其宗法魏晋也有关系。魏晋书风潇洒清逸 , 在肥与瘦这对形式因素上更侧重于瘦。因此 , 晋人书法也有一种清挺瘦劲之美。欧、虞、褚、 薛四家师承王羲之 , 又汲取了北碑书意 , 瘦劲之风在不同程度上延续发展。
草书之中 , 怀素是瘦劲之美的突出代表。“ 张妙于肥 , 藏真妙于瘦。此二人者 , 一代草书之冠冕也”( 黄庭坚 ) 。“ 醉僧藏锋内转 , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦劲的笔画 , 在轻落急行的挥写中 , 尽显挺健飞动、超放不羁的意趣。
从肥、粗、肉的崇尚与表现看 , 突出了丰肥、肥硕、厚重、粗浑、丰腴、雄壮等审美意味。 尚丰肥者不赞成杜甫“ 书贵瘦硬” 的主张。苏轼诗曰 : “ 杜陵评书贵瘦硬 , 此论未公吾不凭。 短长肥瘦各有态 , 玉环飞燕谁敢憎 ? ”( 《孙莘老求墨妙亭诗》 ) 。杨慎也说 : “ 大抵字之肥瘦各有宜 , 未必瘦者皆好 , 而肥者便非也。譬之美人然 , 东坡云 : ‘妍媸肥瘦各有态 , 玉环飞燕谁敢轻。 ' 又曰 : ‘书生老眼省见稀 , 图画但怪周昉肥。 ' 此言非特为女色评 , 持以论书画可也。予书与陆子渊论书 , 子渊云 : ‘字譬如美女 , 清妙清妙 , 不清则不妙。 ' 予戏答曰 : ‘丰艳丰艳 , 不丰则不艳。 ' 子渊首肯者再”( 《字画肥瘦》 ) 。在他们看来 , 丰肥等也是应该受到重视的审美形态。
唐代书法比较突出地体现了尚肥的审美趣味。唐明皇李隆基以汉、三国隶书中丰肥一路为宗 , 形成自己的肥艳书风。在李隆基的肥隶影响下 , 唐代的隶书几乎都呈现为丰肥的面貌。其中史惟则的隶书“ 肥而有骨”, 堪称是唐隶丰肥之美的优秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、颜真卿等人也在书作中突出了肥、粗、肉的因素。包世臣诗评徐浩《朱巨川告身》 : “ 巨川官告是书雄 , 健举沈追势并工 , 悟入指间有炉冶 , 转毫犹憾墨痕丰。”《古泉山馆金石文编》论李邕曰 : “ 李北海麓山寺碑 , 最为艺林所重。其笔力雄健浑厚……” 包世臣 《艺舟双楫》评 : “ 北海如熊 , 肥而更捷。” 王世贞说 : “ 《婆罗树碑》是北海笔 , 遒逸丰美而不伤佻卞 , 当是合作书也”( 见《书林藻鉴》 ) 。颜真卿是雄浑之美的典范 , 其雄浑、厚重、博大的气势与其肥硕、粗浑的用笔分不开。草书之中 , 张旭不同于怀素之瘦劲 , 更倾向于肥劲。宋曹说 : “ 颠喜肥 , 素喜瘦； 瘦劲易 , 肥劲难”( 《书法约言》 ) 。李肇唐说 : “ 怀素书工瘦 , 张长史草工肥。瘦硬易作 , 肥劲难工”( 《唐国史补》 ) 。张旭以中锋篆法写大草 , 圆健飞动 , 达到丰肥而不失劲利的境界。
那位反对只重瘦硬、认为“ 短长肥瘦各有态” 的苏东坡 , 是宋代书法中肥厚之美的典型。马宗霍《书林藻鉴》中记述了这样一些评语 : “ 东坡丰腴悦泽 , 绵里藏针”( 解缙 ) 。“ 东坡中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔 , 故字画稍加肥壮”( 郭畀 ) 。“ 坡公书肉丰而骨劲 , 态浓而意淡 , 藏巧于拙 , 特为秀伟”( 《学古绪言》 ) 。苏东坡之肥 , 妙在肥厚而不痴浊 , “ 如绵裹铁”, “ 绵里藏针”, 有内在的骨劲。苏之扁肥更显出拙朴之趣。不小巧 , 不雕饰 , “ 态浓而意淡” ，率意而书 , 不计工拙 , 不求众赏 , 突出个性的自然流露 , 天真之气溢于笔墨。
从笔画的肥瘦变化角度看 , 在一幅一字一画之中 , 或偏于均匀一致 , 或强调变化对比 , 呈现出多样丰富的书法意境。
篆书系统是以笔画的肥瘦均匀为主要特色的。但具体到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的变化之处。甲骨在瘦劲的基调上尖入尖出 , 笔画两端稍细 , 更显锐利。金文比甲骨浑厚凝重 , 大多有笔画自身的肥瘦变化。有的还夸张出一二笔 , 使其格外肥厚 , 与其它笔画形成对比 , 如《大保簋》、《庚赢卣》、《大孟鼎》、《静簋》等等 , 突出了一些美化装饰意味。石鼓文则笔画趋于匀整 , 圆藏浑厚的线条尽显遒健朴茂之气。秦小篆达到了篆书肥瘦均匀之极 , 表现了整齐一律的形式美。所谓“ 玉箸” 、“ 铁线”, 是其较恰当的比喻。从隶书开始 , 书法的笔画化倾向突出了 , 两头肥瘦相称的笔画被突破 , 出现了一头肥一头瘦的笔画样式 , 出锋的波磔显示了提按的变化。楷书的肥瘦变化更丰富 , 不仅进一步发展了波磔撇捺 , 也突出了钩挑。而且在隶书中并不明显的横、竖的肥瘦因素 , 在楷书也得以加强。其“ 藏头护尾” 不像篆、隶那样尽量含而不露 , 不见起止 , 而是顿挫往复现于笔端。两头略肥的情况出现了 , 起、收之顿挫成了楷书比较典型的用笔之法。
两端之浑厚结实不能牺牲了中截的丰实 , 否则就走向了“ 竹节” 、“ 蜂腰” 、“ 柴担” 一类弊端。因此 , 包世臣提出“ 中实” 说 : “ 用笔之法 , 见于画之两端 , 而古人雄厚恣肆令人断不企及者 , 则在画之中截。盖两端出入操纵之故 , 尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者 , 非骨势洞达 , 不能悻致。……。中实之妙 , 武德以后 , 遂难言之。近人邓石如书 , 中截无不圆满遒丽 , 其次刘文清 , 中截近左处亦能洁净充足 , 此外则并未梦见在也。古今书诀 , 俱未及此 , 惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说 , 虽非道出真际 , 知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵 ' 者 , 盖亦赏其中截有丰实处在也”( 《艺舟双楫》 ) 。 使笔画中截“ 丰而不怯 , 实而不空” 、“ 圆满遒丽 ", 而不与两端之雄厚产生过大的对比 , 可以使笔画产生既有起伏变化 , 又肥瘦和谐的骨力。
从笔画肥瘦、粗细的变化程度来看情感意味的表现 , 一般说来 , 一笔之中 , 笔与笔、字与字之间 , 粗细对比较大的 , 显现出情感的起伏、动荡； 而粗细均匀 , 不求提按轻重对比的 , 更与淡逸、超脱、虚静的情怀相适应 , 表现出朴素、平实的风貌。八大山人、弘一法师等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虚静至极。平匀而微曲的笔画 , 省却了顿挫 , 泯灭了棱角。这是简 , 是单纯 , 以不求起收、转折、中截起伏变化的简笔 , 由绚烂而归平淡 , 寓无穷韵味于朴实之境。
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① 胡小石《书艺略论》。《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980年版，第38、39页。
