作者：琼·阿科切拉萨拉·撒洛维奇在她的《表演台上的心慌---回忆我这么多年的怯场》一书中讲到：虽说自己小时候钢琴就弹得不错，但只要是一到人面前表演，她就会六神无主---会出汗，会哆嗦她是通过了伊斯曼音乐学院的预科考试的随后就放弃了钢琴，长大结婚，自己也有了孩子，改行做了记者但到快五十的时候，她又折回钢琴，到一所社区大学里学习可以说到这个时候萨拉不存在什么职业上的远大抱负了她想，这下子总不会慌了吧，现在能镇定自若地弹了吧可有一晚当她的老师让要她当着全班的面给弹一下时，她的手居然抖到连琴键也没法摸：“仿佛有另外一个我在琴键上方的高处，远远地这么审视着这个坐在琴边的自己，看着这个不再受自己掌控的身体我的恐惧，就象是从身体里出来的一个不听我指挥的机体，它是我的《魔鬼巨婴》，在控制着这个身体”，我来为大家科普一下关于怯场怎么解决?以下内容希望对你有帮助!

怯场怎么解决

作者：琼·阿科切拉

萨拉·撒洛维奇在她的《表演台上的心慌---回忆我这么多年的怯场》一书中讲到：虽说自己小时候钢琴就弹得不错，但只要是一到人面前表演，她就会六神无主---会出汗，会哆嗦。她是通过了伊斯曼音乐学院的预科考试的。随后就放弃了钢琴，长大结婚，自己也有了孩子，改行做了记者。但到快五十的时候，她又折回钢琴，到一所社区大学里学习。可以说到这个时候萨拉不存在什么职业上的远大抱负了。她想，这下子总不会慌了吧，现在能镇定自若地弹了吧。可有一晚当她的老师让要她当着全班的面给弹一下时，她的手居然抖到连琴键也没法摸：“仿佛有另外一个我在琴键上方的高处，远远地这么审视着这个坐在琴边的自己，看着这个不再受自己掌控的身体。我的恐惧，就象是从身体里出来的一个不听我指挥的机体，它是我的《魔鬼巨婴》，在控制着这个身体。”

怯场并没有为人仔细研究过，这还真是奇怪，因为正如萨尔维奇所说的，怯场很普遍，不仅靠舞台挣饭吃的人身上可见，我们其它人也会怯场。2012年，两位来自内布拉斯加大学奥马哈分校的研究者凯伦·德怀尔和玛丽娜·戴维森就对815名大学学生组织起了一场调查，给他们一张表，列出了恐高，怕乘飞机，出现经济困难，落在深水里，面对死亡，“在众人面前讲话”等等这样选项，让他们选哪三个是他们最最害怕的。结果列在最高的是在众人面前讲话，甚至比死亡选的人还要多。

怯场，确切来说是“肾上腺素自体中毒。”当人体遭遇到压力时，肾上腺会分泌出肾上腺素到血管里，引发机体转入一个极度亢奋的状态。人会出汗，会发抖，肌肉发紧，心脏呯呯直跳，嘴发干，呼吸困难，可能会有要吐，或是头晕的感觉，喉咙发紧，声调会发尖。这就是所谓的“是战还是逃”的反应，这种反应被认为是我们人类进化的结果，因为它有助于人在面临威胁时帮助身体发力。可克努马鲁人在岩洞里面对一只熊所作出的反应，与如今一个现代人要演《李尔王》承受的压力这两者之间是不能相提并论的。在不需要立即作出行动的时候，机体的高度亢奋实际上就变成了一种恐慌。

伴随机体作出反应，人会产生很多的想法，这其中最最重要的似乎就是要暴露于公共的感觉。英国戏剧学者尼古拉斯·里德奥特就写过本很优秀的作品叫《怯场，动物，及其它戏剧性的问题》（2006年出版），他就说一个人暴露于公共的情形就象一只蜗牛被剥去了壳。同是英国人的斯蒂芬·弗莱1995年的一天突然离开了伦敦---确切地说是离了英国----为的是逃开本来定好的戏剧表演，因为弗莱说，你一怯场，观众看出来你“脑袋里有根软榻下来的阳具。”一般情况下，表演者是没有办法改变观观众的思维的，因为表演的人完全感知不到自己的存在。1989年，丹尼尔·戴·刘易斯在理查德·爱导演的《哈姆雷特》里演男主角哈姆雷特，此剧在伦敦国家大剧院上演，结果丹尼尔在演出当中突然拿脚离开舞台下去了，再也没上台（自此之后26年，他只演电影，不演舞台剧）“我心里一片空白，什么话也说不出来，什么动作也做不出来。”丹尼尔说。其它人虽说留在了舞台上，但也只纯粹是出于顽强的意志力。

在很多方面怯场是无厘头的。劳伦斯·奥利佛到快六十的时候，有这么五年就象是被鬼附了身，时不时地要怯一下场，饱受折磨，苦不堪言。这个时候的他是英国最最出名的舞台演员。这样的人物怎么还会害怕失败？这等情况的还有巴瑞辛尼可夫。20世纪70、80年代，巴瑞辛尼可夫是世界上最出名的芭蕾舞演员，可能现在他还是世界的一号，虽说他大约25年前就不再跳古典芭蕾了。自打25年前放弃古典芭蕾之后，马瑞辛尼可夫在现代舞和戏剧方面做得风升水起。但他现在还是有相当严重的怯场，并且说这么多年这种怯场有增无减。

这是怯场另一个神秘之处-------也就是在太多的人身上，它并不会随着时间而减弱。如果说艺术家上台，心里虽然老是担心失败，但演出还是成功的，那有一天这种恐惧会不会消失呢？“我在台上有五十多年了，”巴瑞辛尼可夫说。“有时接连几个星期我每晚都登台演出。可很少有不怯场的。这种感觉在开场前四个小时就开始。我现在甚至都不想去战胜什么怯场了，我知道管你在不在意，都会怯场。”

有关怯场的最后一个神秘之处是有多少在其它方面有才能之人曾为它遭罪？关于这个话题，有几个作家曾说怯场是现代才有的现象，产生于19，20世纪的样子吧。但斯各特·斯托塞尔在他的新书《我这个年代的焦虑》中就引希塞罗为例---这位古代罗马著名的演说家这样说“只要一想到要演讲我脸就发白，四肢就哆嗦。”希塞罗之后，文学中这种怯场的例子就越来越少见了，但随后到18世纪我们又看到些很出名的人物怯场的例子，这其中有托马斯·杰斐逊，据说他怕在公众面前演讲怕得要死。做总统他只演讲过两次，也就是两次就职讲话。甘地也害怕在群体面前讲话：他的视线会发糊，会一下子说不出话来。

说到演员，芭芭拉·史翠珊1967年在中央公园面对十万名观众演唱，一个晚上她不断地忘词。自那之后27年，除了慈善演唱会以外，她拒绝作任何的现场演出。阿黛尔告诉《英国时尚》杂志说，“虽然真到上台我并不吐，但上台之前，我吐得一塌糊涂。”杰斯在“新鲜空气”节目里对特里·罗斯说，因为有演出的焦虑，所以说唱歌手们在表演时总是会挠自己的裤裆。杰斯说他们当中很多人并不习惯于实况演出。“你上了台，就觉得自己被扒光了。”杰斯说。“你说你觉查到自己是光着身子的，你第一件事是做什么？是找个东西遮起来。”

但歌手们并不是非得要现场表演；他们可以走录制这条路。演奏会钢琴家中有两个最受怯场之害的人也是走的录制这条路。弗拉基米尔·霍洛维茨，可能是二十世纪晚期最负盛名的钢琴大师了，有四次在公众面前演出时退场，这一退还真时间不短。（有一次一退是隔了12年才上台的。）但他退出舞台，并不是就呆在家里。他的一些最上乘的唱片就是这个休息期间录制的。另一个临阵脱逃更是无人不知，无人不晓，说其出名，是因为这一从台上逃走就再没登过台。这个人就是加拿大钢琴演奏家格伦·古尔德.他十几岁就登台表演，从一开始他就害怕和讨厌观众。他觉得看的人都希望他失败，他肯定每次演出观众会把病菌传给自己。31岁以后就不再登台，余生---他活得很短，50岁就死了---只做实验录音。象丹尼尔·戴·刘易斯这样觉得自己根本无法承受上台演出的演员和格伦处理的方式差不多，他们转向了电影。演电影他们不会太担心张不开口的情形，总可以要求重拍一次。

这样的例子虽说不胜枚举，但也只是让我觉得有意思的一些。要举例还有更多：埃拉·菲茨杰拉，帕瓦罗蒂 ,梅尔·吉普森。这些人不过是愿意谈论怯场或是别人曾谈过他们怯场的。上台表演的人一般都不愿谈怯场。他们觉得会走坏运。（大多数棒球运动员不愿谈狗叫也是同样的道理），而且传到人耳朵里的一般都是极端的事例，其实怯场并不是单个的状况，它有一个跨度的，从上台前在化妆间里吐，到了台上又光彩照人，再到有怯场到无法表演不一而足。夹在这两个极端之间其实有一个中间群体，人很多，焦虑不会让这些人的事业完蛋，但会受损。两年前，贝特·迈德尔在百老汇演独角戏之前就告诉《纽约时报》的派崔克·希利说自己曾想成为一个正而巴经的戏剧演员，但因为没这个勇气所以放弃了。“我总是有这样的担心，”她说，“观众会喜欢我吗？他们会不会轰我下去？我做得还行吗？如此种种都盘在我心里。”听到这个言语尖酸，幽默风趣，做事专横（就我们所知是这样）的迈德尔也担心人会不会喜欢自己，真是悲催呀。可是你走到不管哪个艺术家圈子里，都会有知情人来告诉你，他们当中谁谁本可以做得比现在不知好多少呢，但就是为着些什么什么止步于此了。

我们的文化当中有些有助于催生怯场的力量，说什么你避免上舞台似乎是一个很合理的艺术选择。20世纪先锋派的戏剧都有很强烈的反剧院的偏见，存着这样的想法：你要去在意观众想什么---想要取悦于他们或甚至还想让他们来理解你---你就是放弃了艺术的高雅地位，放低了自己的眼界。1958年作曲家米尔顿·巴比特就发表过一篇评论文章题为《爱听不听，谁在乎》，尽管后来米尔顿说这个标题是编辑弄出来，就这个标题的措词来看，倒是精确地提练出了此篇评论的意思。（音乐方面，20世纪艺术家走的远离大众品味的路可能要比其它艺术形式更远。）

交流理论学家马绍尔·麦卢汉推出的很多作品在20世纪六七十年代很受欢迎，他作品的畅销无疑助长了观众与受训就为上舞台现场表演的演员之间的疏远。麦卢汉的观点认为，在艺术这行里，重要的---或起码是能引发观众有反响的----与其说是你想要表达的内容，到不如是内容表达要借助的媒质：无论这种媒质是现场演出，还是后期播放，如果是播放的话（不管通过无线电，还是由电视播放）可以加之以扩音，剪接，插播等等这样的手段。格伦是麦卢汉的追随者，成为麦卢汉式的人物就意味着你可以毫无顾忌地放弃现场表演，谈不上什么遗憾，也说不上什么怕不怕的。当下流行什么你就做什么好了。但管你怎么谈技术与怯场之间的关系，剪接，插入这些都不是重要的。关键的当然是20世纪的后期音响录音，随后又有了电影的发明的出现。并不是说有了这些东西的出现引发了怯场，但这些东西助长了怯场，因为有了这些东西，演员的表演就可以没必要非在观众面前。

尼古拉斯·里德奥特说怯场可能还有其社会和政治基础。我们往20世纪之前看，当然可以再往前推到19世纪，很多登舞台的人他们的表演无需顾及公众，只要听东家的---比方说国王即可。当然这些表演的人可能会失了东家的宠，但成败这种东西不象今天以票房这样的东西来计算如此的冰冷残酷。一旦有了这样的转变（金主变成了公众），危及的就不光是尊严和自尊，还有你的收入。大约是在同一时候，演员的社会阶层开始与自己的角色阶层相结合。现实主义发端让戏剧不再只围绕着富人或是皇权；戏剧有了《万尼亚舅舅》，或是《海达·高布乐》。与此同时，随着教会权力的下滑，吃舞台饭的人他在社会的位置不再一层不变了。演员上升到了社会的中产阶层。用句里德奥特的话来说，“这就意味着你作为一个演员要去模仿“真实的生活”，模仿得与自己的生活越近越好，要近到让演员自己的生活变成一种私人资源供公众展览参观。”

因为有俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基技术的引进以及在西方的普及（这个技术到了西方被称作体验派表演法），加快了演员的私人生活与其模仿的生活之间的结合。现在的演员不光是出于社会经济角度的考虑，要被推着和所扮演的角色有身份认同；他们直截了当地就被告知要将自己最私人的资源---他们的感情，回忆---投放到表演当中，所以当观众鼓掌（或是不鼓掌）时，演员很容易就分辨得出观众首肯的（或是否定的）更多的是演员自身，而不是自己的演技。毫无疑问，把观众的形象说成是黑洞的是斯坦尼斯拉夫斯基。在他的专著《演员要准备什么》中讲到了年青的演员科斯塔亚在排演《奥赛罗》时这样说“逼到我眼前的是象个巨型黑洞的拱形舞台，它的上方是无边无际的黑色迷雾，我几乎迈不开腿走上台去。”一个无边无际的空间，黑沉沉：这是恶梦里的东西，是能把你吸进去，吞了你的东西，是你的家人永远都找不着你的地方。

说了这么多复杂的因素，再加上个简单点的：怯场可能不过就是害羞的产物，是不愿意对着一屋子人表现自己。卡丽·西蒙很长时间都怯场----她曾一度有六年不现场表演----有一次查理·罗斯就问了她这个问题，卡丽说自己并不觉得是害怕什么，就是不想到舞台中央去。“我更情愿做个配唱的，或是打手鼓的，要不就做个演职员吧。”一个天生有唱歌，表演，或是舞蹈天赋的人，看到的自己是无法适应把这份才华展示给公众看的生活，想想似乎挺糟心的。有些演员把这种残酷赖到了观众身上。小提琴家查尔斯·罗森就认为观众呆那儿就是等着看表演的人出错的：观众不说话并不是说他们在听你演奏，那是他们在等着看你的笑话---就象有个踩钢丝的人走在很危险的地方，走得很不稳，下面看的人不讲话，其实他们都在等着看踩钢丝的人掉下来摔死。

从一个钢琴演奏家嘴里发出这样言词激烈的议论也是合理。虽说很多研究怯场的作家坦言自己做的这一行风险可能最高，但说音乐家所承受风险无人可比，这么说我想谁也不会否认。舞者可以以动作缓解焦虑，合着拍子跳有助于恢复正常的呼吸。演员呢上了台，幕这么一拉，通常就要讲话，向观众传达意思---比方说吃晚饭的客人到了，王国被分成了三份等等这样的话------因为有表述，思维就不会老放在紧不紧张上了。再说了，舞者，演员他们上台一般都有伴，彼此可以提醒台词，注意步伐，大家就都不会落单。而乐曲独奏者在舞台上只有自己一个人。

话又说回来音乐家所受的教育是与常人不同的。一般来说，他们没有大家所说的通常的童年。一个有志于在古典音乐上独奏的人至少在少年时期，每天就要花上五个小时来练习。也就是说他醒着的时间里起码有三分之一的时间是一个人呆着的，所以和他同辈们的人不同，他没有心理学家讲的这种“自我的成长”。他搞不清别的人是个什么样子，也没学会如何处理猜疑，害怕，妒忌，拖延，失败---或确切来说是成功。而且如果一个年青的钢琴家和他的家人志向高远，，这个幕布会在青年时期还没到之前很久就落下了。查尔斯·罗森四岁就学钢琴，七岁进茱莉亚音乐学院学习。七岁，他会开学校的大门吗，他够得着喝水的龙头吧？

应对怯场，有很多的方法。一是药物，这里面最出名的就是B-受体阻滞剂，这药能阻滞应激激素与交感神经系统里的应激激素受体相结合，因此会缓和人作出是战还是逃的应激反应。明显的一点这种药能平复心脏不那么呯呯猛跳。这药1967年推向市场是用来治心绞痛的，现在还在作此用途，也兼作他用。但不是说只有心脏病的人才有心悸。1987年世界交响乐和歌剧音乐家大会组织起了一项调查---美国有52家大型乐团加入了这个大会，调查显示有27%的成员用过B-受体阻滞剂。到现在，这个数据肯定要高多了。

多年来，这些药一直是有争议的。有些人认为服用这些药会导致表演“差强人意”。有人则提出了职业道德的问题，问吃了B-受体阻滞药的钢琴家与用了类固醇的运动员有什么区别（区别是相当的。服用类固醇来强健身体，增加肌肉量，是为了提高成绩。B---受体阻滞药则是把一些东西从体内赶走---让吹横笛的嘴巴不颤抖，拉大提琴的手不会啰嗦----这样这个表演者可以发挥出正常的水平，在演出厅外能发挥出来的水平。）但反对之声现在似乎在变小。2004年，精神病专家麦克尔·克莱格·米勒，当时他还是《哈佛心理健康》的编辑，对《纽约时报》说：吃这种药只要你控制住摄入的剂量，其负作用很少的。

B—受体阻滞剂减缓的只是焦虑在肉体上的症状。与其坐着对自己说“唉呀，我可做不好。”听着自己的心呯呯直跳，到不如说出这些话时不去管心有多跳得急。再说你要是想消除演出焦虑带来的认知上的原因，你必须着眼于别处。这其中有很多的行为和心理做法可以帮你一下，这些正是萨拉这本《表演台上的心慌---回忆我这么多年的怯场》主要研究的话题。虽说这些东西里没有什么很强有力的科学依据作支撑，但作者本人很是喜欢。

这当中有比较理性的做法---来自东方的训练方法，比方说瑜伽和冥想。这些做法不会治愈怯场，但会让怯场的人----对其它人也是如此----好过些，在这种方法的指导下，人可以正常的呼吸，脑子里不怎么去想麻烦的事，可能对那些容易想负面东西的人，可以让他们更能把控自己。另一种医治方法则是认知行为治疗法或是对一个人思维进行导向修正。就象瑜伽，它肯定不是造出来治怯场的----它是有正规的保险计划的人可能会接受的一种心理治疗---但它能很明显帮到有演出焦虑的人，最最重要地是减缓他们凡事太苛求完美的心境。

但象这样把事情说得一清二楚的状况时间不长。“怯场是一种卡在我们人体内的激情力量。”一个治疗师对撒尔维奇说。一个小号演奏者则给了她一个建议---撒尔维奇引用到---“在内心自己培养一个爱自己的观众，这样才是真正地爱自己。”于是在书中撒尔维奇向我们介绍了情感自由疗法（E.F.T.）-----一边轻敲自己脸上的各个不同地方，一边说些有宽慰性的话，比方说“我完完全全地接受我自己。”还有眼动身心重建法（E.M.D.R.）----以美好的记忆来代替创伤的记忆，这时治疗师用他的手指在人的脸前面来回地这么动着。

这些疗法里，撒尔维奇至少还能说出个到底是做了些什么。但其它一些她采访的老师、治疗师所说的，说到底似乎讲的不外乎就是必须引导会怯场的人“要注意力集中”，“要专注”，注意力转向“该注意的地带”。虽说她还没傻到认为自己这就是得到了清楚的答案，但她有时被这个治疗社区各个角落里洋溢独特性和热情还是打动了的。她讲到了一位七十五岁的治怯场的专业人士，同时是心理医王，副业做做爵士钢琴的人一周爬Tamalpais山四次的。她还顺便讲到了其它文化里的演出焦虑：aymat zibur,以色列的正统犹太人形容演出时的害怕，会嘴巴里祈祷个不停；印度人的dhat---担心自己的精液会随小便流掉。虽说讲这些挺有意思的，但你会感觉到如果萨尔维奇所论及的主题---如何应对怯场----宏大到足以写本书，她是不会去烦这个神讲什么别的文化里的怯场的。可见这书她没写到这等地步。治怯场似乎也没有什么方法。

可能以为有治疗的方法才是蠢。很多表演者做的事真是难得你无法想象，的确是这样。他们感觉害怕是对的。萨尔维奇在书里就反复讲到了帕布罗·卡萨尔斯很出名的事。1901年，一次卡萨尔斯在远足，一块大石头掉下来了，砸到了他拉弓的手上，一下子压碎了几根指头。这位大提琴演奏家回忆说他第一个反应是“谢天谢地，我再也不用拉大提琴了。”这个时候虽说他才24岁，已经被好多人认为是世界上最优秀的大提琴手。他有过为维多利亚女王御前表演的殊荣。很快还要为罗斯福总统表演。你想想，这样一位优秀的大提琴家一年年的---他活到96岁的---走进演奏大厅，面对来看这位世界第一大提琴手的观众，他是何种感觉。巴里什尼科夫认为是表演者对观众的义务感，才引发现怯场：“突然间，你有种道德义务。这些人可是买了票来看表演的。”在他看来，要是在演讲前对自己说些言词过激的话是有作用的：“搞毛呀，我在做什么？你听到自己说话的声音，在某种程度上这是有帮助的。”可能这种不理智会减缓道德的压迫感。

有时候你听到表演的人在说怯场，你觉得他们并不真希望自己就不再怯场了---这个对他们来说，几乎是一种荣誉的标志，或至少说明他们对自己的工作是严肃的。特别是音乐家，他们会告诉你说自己所做的并不是达到既定的目标，而是在创作出新的东西来。霍罗威茨就坚持说曲谱上的音符并不真正告诉人什么是音乐。音乐是音符后面的东西，他说，表演，就是你来找出这个后面的东西来。“所以说，我表演是从曲谱的另一边来表演，向后看。”对观众来说，这话说得有点玄，根据有些人的说法，过去就有观众说过这种演奏有点吓人。安德鲁·沃茨说霍罗威茨在舞台上“就象个不受控的恶魔。”

这里面有相当的浪漫主义情怀。所存的理念是表演的艺术家地某种程度上就象普罗米修斯：为了带给我们火种，他愿意自己的肝被吃掉。“这是个上天赐于的疾病，一种圣洁的疯狂。”查尔斯·罗森如此说怯场。他说怯场在外形上的表象就如同中世纪医学专著里讲到的陷入爱河的人的疾病症状。很多表演艺术家都不好意思做得这么火：“人会来告诉你要表演得好，你得紧张”，伊曼纽尔·埃克斯说。“我不相信。”在他看来，说怯场是带有自我表扬性质的：“弹个钢琴，又不是脑部手术，如果我没做好，又没人会死。”他感觉怯场就是对演出精神的背离。“你想做的不正是和想听音乐的人一起分享音乐吗？”那搞得手忙脚乱地做什么？”真是浪费时间。”

他还是会怯场。虽说不会吐，他说，但手会冰冷。“每次都这样，程度不同而已。”但他说自己正在克服，或是说”我在努力克服。“他今年六十六岁。