《肉蛋蛋》之后两年，海青和李星的新作品《乌飞兔走昼还夜》发布。八首长歌，最短的6分多钟，最长的12分钟。他们在挑战现代人对结构、宏大的接受度，挤干绝大部分即兴的汁水（这恰是他们所长），用两把犬牙交错的吉他建了一座怪诞城堡，非常美丽。

国内乐坛热闹又疲惫，值得期待新作的音乐人并不多，海青和李星算一员。2017年，海青创作、李星任制作人/编曲/吉他手的《肉蛋蛋》以黑马姿态成为很多人心目中的年度最佳。在虾米音乐2007-2017中国独立音乐百张专辑编辑推荐中，2017年的唯一入选之作便是《肉蛋蛋》。

它的样貌：词短意长，前卫摇滚的躯体上长着一颗若隐若现的蒙古头颅。心脏冷静，旁观福祸相依，死生流转，日常事物处处隐喻丛生。

后来海青告诉我，这张专辑里的《四季歌》说的不是轮回，虽然很多人一厢情愿地这么以为。“春的种生在秋天里/秋的果收在夏天里”，它讲的其实是“人生在这个世界上的错谬”。

海青（左）和李星

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《肉蛋蛋》是海青的首张创作专辑。它的主题围绕良心和头脑间的征战，“良心和肉体永远互搏”，有黑暗童话的色彩，让人倒抽一口冷气。

2015年开始写歌之前，海青是职业乐手，“无忧无虑，收入挺高，生活轻松”。他在上海、杭州、青岛等多地生活过，现居北京，很少出门。

世间的错谬有很多种，远观和近视的时差之别也是一种。上次采访，海青把自己的家乡形容为“人特别少的，被草原包围的小镇”。这一次镜头拉近，打破了我们对蒙古族人海青的一些幻想。比如，他不在牧区长大。他出生的这个阿巴嘎旗有几百号人的公社没有田园牧歌。人们从事各行各业，“做生意上班的都有”。

再有，他不喜欢“灵感”这个词。“牧民可以靠自然寻找灵感，他们可能是上天直接拣选的一批人，能靠环境找到旋律。那些旋律那么美，一直流传到今天。但我不是。”海青在城镇长大，是“城市历练出的艺术家，思考比灵感重要”。

海青和李星是十几年的朋友。他“太相信李星了”，所以词曲写完交给李星后就很少干涉，尽量“不以自己的想法去左右他，除非有特别不对的地方”。

李星也是内蒙古人，1986年生于呼和浩特，长居上海。李星很瘦，年纪小的时候想装老，留长发戴墨镜。如今年龄渐渐追上来了，脱掉墨镜的一张脸反而干干净净。

他自己有一支签了摩登旗下BADHEAD厂牌的乐队“红领巾”，出了两张专辑，活跃于即兴前卫音乐的场景，获得业内人和懂行乐迷的交口称赞。但终归池塘太小，闻者不多。

《乌飞兔走昼还夜》黑胶专辑封面 绘者：捷克艺术家Petr Nikl

《乌飞兔走昼还夜》的封面及插图是李星从捷克寻来的。他先后两次赴捷克，想找传奇乐队PPU和他们的唱片。唱片一直没找到，PPU的成员们在第二次拜访中找到了。还年轻的李星见到年老的传奇，发现当社会中的张力不复存在，PPU的成员也可能滑入多疑和虚无的渊潭。

也是在捷克，李星认识了艺术家Petr Nikl。六十多岁的人，“是我见过最干净的艺术家”。

Petr回捷克后，李星把混完的新专辑发给Petr听，后者便选了六张画给他。这些画神似中国的水墨画，“又有点像显微镜下看到的蜉蝣”。后来Petr来上海，李星和这张专辑的吹管乐手张梦还给他演了一场。就着音乐，Petr让背着颜料罐的机器蚂蚁在地上随意爬，留下了痕迹。

背着颜料罐的机器蚂蚁在地上随意爬，留下了痕迹。演出地点：上海当代艺术博物馆3F剧场

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上一张《肉蛋蛋》也是李星先搭出编曲框架，但留给乐手们即兴的空间挺大。《乌飞兔走昼还夜》中，70-80%的编曲已经确定，比前作更完整和严谨。

海青觉得，“作品一定要严谨”。他说话不怕得罪人，“即兴一次出来的大都不是完整作品，或者说中国具备这个能力（一次就能当作品发出去）的人很少”。

对李星来说，“即兴是培养自己在不安全的领域创作，以后也会继续”。但是在这个阶段，他意识到，“好的作品应该是能留下痕迹的”。

往大里说，“艺术存在的意义是留下一些东西。从人类学的角度，让旋律留下痕迹是人类延续、繁衍的需要。”

即兴也好，噪音也好，都有破坏性。“特别先锋的东西其实破坏了人类的延续性。”它们在现实生活中撕开裂口，露出血肉鲜红的内里。“我以前觉得噪音反抗一切，劲儿特别大”。现在，“用很小的力量，更美、更浪漫的方式，反而力量更大”。

浪漫主义对李星的影响“比较大”。树林、窗户、淹死的人，浪漫主义上承古典主义和启蒙运动，在资本主义上升、封建主义衰落时兴起。

这股上天摘星的力量从森严的社会结构、庄严的中世纪教廷权威上轻轻跨越，把流浪汉与国王的奇异身影延续下去。这股力量虽张扬，却无玉石俱焚的殉道心，“就像艺术家给权贵画像，把反对的声音藏起来。这种有技法、更文明的方式比完全的撒野更有力量”。

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这张专辑的名字叫“乌飞兔走昼还夜”，是一首诗的首句。李星还记得后三句：“腊尽春回年复年。无尽无穷穷尽处，东村王老夜烧钱。听起来像一种咒语。”

名字的由来曲折且长，富有文人玩游戏的趣味。你得愿意翻字典和等待，找出唐朝有“乌夜啼”这么个说法，反一反变成“乌昼啼”，再由“乌”联想到“兔”，取这两个字与“乌托邦”（Utopia）的谐音……总之翻山越岭，才能与这个名字相遇。

又，“乌”和“兔”分别象征“太阳”与“月亮”。李星讲，“日和月是前卫摇滚的标志”。著名的例子，是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）庞贝古城现场的那面醒目的大锣。

平克·弗洛伊德乐队庞贝古城现场，1971

这张专辑的乐手班底分散在不同城市。全体成员在北京排练过一次，然后由李星和海青在上海用双吉他录了底子，张梦的笙/小号也是在上海录的，余下的鼓和贝司等录制于北京。李星从一开始就有完整图景，“知道自己要的是什么”。

他关心旋律、音色、节奏，在意音的火候与韧性。“要注意反弹的力量，把空间留出来。”

海青呢，“当然也关心音色，还有整体的情绪。情感的表达越真实越好”。

他最近一直在思考，“是什么揪着我们去做艺术”？他发现，艺术是情感世界，和社会体系以两种机制运转。“艺术就是艺术。”

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专辑的文案会告诉你：“《肉蛋蛋》中那些讨喜的元素，如蒙古韵律，传统民乐，甚至还有即兴，在这一局中都被尽力降到了最低”。

从上一张保留下来的，有古典音乐细腻爬梳的韵味，仿佛心跳骤停的错拍；漏夜行军的半音们步履匆匆，蜿蜒行进。

李星听古典音乐，喜欢勋伯格的序列，巴赫，“斯特拉文斯基等俄国音乐家听的也多”。不是特别前卫的，就是特别古典。

李星让海青用一只上世纪60年代的口琴话筒录人声，“录出来的声音肥肥的”。鼓手用的是上世纪70年代齐柏林飞艇（Led Zeppelin）鼓手代言的鼓，“需要调，声音不太稳定，要很大力气才能打透”。

《险些中计》里的“弦乐”也是一只老效果器的杰作。“每个键都是磁带，可以调快慢，出来就是弦乐的效果。”

李星喜欢海青的词。“他的词里有很多反向（的意象）。上段黑，下段白，但又没有完全放弃字与字之间的关联，有内在的逻辑和画面。”

因此编曲也顺势而为，“比方前面是中计，我就一直给它相信的状态”。突然之间，乾坤颠倒，调子和节奏猛然一变，如同塔罗牌上的倒挂之人睁开了眼睛。

A段和B段交替，或者整首歌只有极简短的A段，海青写的词具有民歌的韵味，也有其狡黠和肉感。实际上他确实看了很多民歌，有意模仿民歌的形式。最近爱看的则是俳句，“大部分都不怎么喜欢，但有些很惊叹”。他看电影，读阿巴斯《樱桃的滋味》，“安德烈·塔可夫斯基是真正的艺术家”。

海青的歌里虽然也有月亮，有神，有男人和女人，爱人和敌人，在明面的老人和暗面的过客，但他并不赞美天地万物。“我不是在那个环境长大的，想赞美也赞美不出啊。”

他的天地，是“天罩大地不罩人”。他的世界，在记忆和遗忘的循环中沉默于遗忘。他的公鸡和母鸡，在圆的地球咯咯咯着背道而驰，吉他都着火了，唱歌的人还在问：“啊 谁来孵这个蛋？”

李星说海青是“知道得越多，越不敢说，形容词也用得越少”。又说他的作品唯美，“有点浪漫主义”。

但正如民歌，哪有纯粹的浪漫。浪漫只是时间年轻的子孙，上帝、魔鬼和变化才是它年长的孩子们。