“艺术学理论”是一门理论型学科，主要致力于运用概念、判断、推理的方式去考察各种艺术现象或各个艺术门类现象；但从中国学科体制的学理逻辑与实际运行结合的角度看，它还可以有更具体的学科存在方式，即艺术学理论有两个学科层面：一是基础艺术学理论或基础理论艺术学，主要研究艺术的普遍规律和特性的学科领域，有艺术理论、艺术史、艺术批评这是艺术学理论体现学科基本属性的学科层面，属于该学科必有的学科领域二是应用艺术学理论或应用理论艺术学，主要研究理论艺术学在特定艺术行业中的跨门类、跨媒介、跨领域应用的学科领域，如艺术管理、艺术教育、艺术传播、艺术遗产、艺术与文化创意等这是艺术学理论体现在艺术行业中的应用拓展的学科领域至于一些跨学科的理论艺术学研究，如艺术美学(或艺术哲学)、艺术心理学、艺术符号学、艺术社会学、艺术人类学等，由于并不对应于具体的艺术行业，不能被视为学科分支的应用理论艺术学研究，还是归入理论艺术学中的艺术理论研究方法为妥借鉴胡塞尔的“主体间性”理论，可以发现，艺术学理论的学科属性和研究对象本身存在着一种“艺术门类间性”，具体呈现为有限度艺术普遍性形态，表明各艺术门类间虽然相互联系，但毕竟存在差异，很难真正实现完全的同一性正是各艺术门类间相互异质但又相互沟通的情形，说明艺术学理论学科并非是一个有着固定学科边界、学科体系的学科，而是一门跨艺术活动、跨艺术门类、跨学科的学科领域只有这样，才有可能保持该学科的无限丰富性和自由的拓展潜能，我来为大家科普一下关于艺术学理论的基本架构?以下内容希望对你有帮助!

艺术学理论的基本架构

王一川

“艺术学理论”是一门理论型学科，主要致力于运用概念、判断、推理的方式去考察各种艺术现象或各个艺术门类现象；但从中国学科体制的学理逻辑与实际运行结合的角度看，它还可以有更具体的学科存在方式，即艺术学理论有两个学科层面：一是基础艺术学理论或基础理论艺术学，主要研究艺术的普遍规律和特性的学科领域，有艺术理论、艺术史、艺术批评。这是艺术学理论体现学科基本属性的学科层面，属于该学科必有的学科领域。二是应用艺术学理论或应用理论艺术学，主要研究理论艺术学在特定艺术行业中的跨门类、跨媒介、跨领域应用的学科领域，如艺术管理、艺术教育、艺术传播、艺术遗产、艺术与文化创意等。这是艺术学理论体现在艺术行业中的应用拓展的学科领域。至于一些跨学科的理论艺术学研究，如艺术美学(或艺术哲学)、艺术心理学、艺术符号学、艺术社会学、艺术人类学等，由于并不对应于具体的艺术行业，不能被视为学科分支的应用理论艺术学研究，还是归入理论艺术学中的艺术理论研究方法为妥。借鉴胡塞尔的“主体间性”理论，可以发现，艺术学理论的学科属性和研究对象本身存在着一种“艺术门类间性”，具体呈现为有限度艺术普遍性形态，表明各艺术门类间虽然相互联系，但毕竟存在差异，很难真正实现完全的同一性。正是各艺术门类间相互异质但又相互沟通的情形，说明艺术学理论学科并非是一个有着固定学科边界、学科体系的学科，而是一门跨艺术活动、跨艺术门类、跨学科的学科领域。只有这样，才有可能保持该学科的无限丰富性和自由的拓展潜能。

自从2011年中国国家学科制度中设立艺术学学科门类、并在其下设立艺术学理论学科至今，这门年轻的一级学科已获得令人欣慰的进展，但也不断面对来自外部内部的争议或质疑；而且，这种争议或质疑的焦点，恰恰就集中在艺术学理论所赖以为学科基石的艺术普遍性问题上。这在近些年来的学术交流和学术成果传播中，在本科生和研究生课程教学中，也常常遇到。因此，艺术学理论学科究竟具有什么性质，其赖以为学科基石的艺术普遍性应当怎样看待，就成为需要认真思考和应对的问题。

一 艺术学理论：一门有争议的学科

艺术学理论所引发的争议，可以简要概括为下面的三点学科质疑。

质疑之一：我们见到的只是具体的艺术门类作品，如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术、设计等，哪里有什么统一的或普遍的艺术和艺术品？同理，只有具体的音乐批评、舞蹈批评、戏剧批评等，哪里有什么总体的艺术批评？

这一质疑是从艺术学理论的研究对象角度着眼的。它准确看到了作为研究对象的艺术作品与相关艺术概念本身在现实存在方式上的具体性(实在性)，以及相应种类的多样性和现象复杂性。虽然世界上谁也没见过笼统的艺术品，而只见过具体的音乐作品、舞蹈作品、绘画作品等，但人类主体总是要从具体、多样、复杂的艺术品及其他相关现象中抽象出一些带有普遍性思考特点的概念或判断来，并逐步形成相应的普遍性思维需要和思维素养。作为一种长期传承下来的认知需要、能力和素养，人类主体总是好奇或想知道那些具体的艺术作品中究竟存在着何种普遍性的东西？与此同时，作为一种经过学科专业训练而养成的探究素养，人类主体也总是擅长于从纷纭繁复的具体艺术现象中提取出普遍性来。就像我们确实没见过笼统的人，而只见到具体的男女老少，但这不妨碍我们从若干具体的男女老少中提炼出总体上“人”的概念来，进而形成有关人或人类的系统思考及其学术成果。总之，对艺术作抽象的、总体的研究，与对艺术作具体的分门别类研究之间，不应有矛盾或对立，而完全可以同时进行和相互共存，当然更需相互交融、共生及倚重。

质疑之二：我们读到的多是美术史、音乐史、戏剧史、电影史等具体艺术门类史著述，但不知艺术学理论学科中的艺术史究竟为何物？该怎么做才能写出合格的艺术史论文来？况且，你能在世界范围内找出多少艺术史上的成功案例？一个学者倾一生之才情、能力、精力都不可能做完一国的哪怕一门艺术门类史(如美术史)，怎么可能一人就能兼做多门甚至全部的艺术门类史？

这一质疑则是从艺术学理论研究者的素养、能力以及过去已有的实际情况来说的，有一定道理。因为，中外艺术史上的经典艺术史著述，大多属具体的艺术门类史著述，很少见到涵盖多门艺术门类史著述。在西方艺术史上，温克尔曼(J. J. Winckelmann，1717—1768)的《古代艺术史》其实主要是古希腊美术史，而未能涉足包括神话、诗歌、戏剧在内的多门艺术门类史，更没有从古希腊美术一直写到当代希腊美术。就中国艺术史研究来说，人们见到的多是中国文学史、中国绘画史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史等分门别类的艺术门类史，而少见中国艺术史，即那种把整个中国各门类艺术史都按照统一的艺术史观编撰出来的艺术史专著。

不过，对此质疑也不难回应。尽管以往的艺术史多是单一门类的艺术门类史，但并不妨碍近代或现代以来尝试编撰综合的或统一的艺术史的可能性和条件越来越成熟。这首先依赖于统一的“美的艺术”观念的出现。法国人夏尔·巴托(A. C. Batteux,1713—1780)于1746年首倡“美的艺术”(FineArts，Beaux Arts)观念并让其统摄音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈等五门艺术后，一些人士更愿意将建筑取代其中的舞蹈，形成另一种“美的艺术”的分类系统：“尽管人们常常把‘艺术’和‘美的艺术’或者‘BeauxArts’只等同于视觉艺术，然而它们通常也具有更广泛的意义。在这种更广泛的意义上，‘艺术’一词首先包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五门大艺术(majorarts)。这五门艺术构成了近代艺术体系不可分割的核心，所有作家和思想家似乎都同意这一点。”再有就是黑格尔(G.W. F. Hegel，1770—1831)在其《美学》一书中提出象征型、古典型、浪漫型的艺术发展观，所采用的就是“美的艺术”观念。此后，人们越来越有理由和有条件去编撰有关“美的艺术”的综合艺术史。

这种综合性艺术史也即艺术史的可能性，在中国已通过如下两类著述初步展示出来：第一类是运用统一的艺术观念去整合不同艺术门类的艺术通史，如李泽厚的《美的历程》（1981）；第二类是集合若干艺术门类史专家合作编撰的具有统一艺术史观的断代分卷艺术通史，如李希凡(1927—2018)任总主编的《中华艺术通史》(2006)。当然，将来还有可能出现运用比较艺术学视角而写的两门或三门关联性艺术门类艺术史，以及其他更多的艺术史路径。

以《中华艺术通史》为例，作为一部包含音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、绘画、书法、雕塑、建筑、工艺等具体艺术门类在内的综合性大型艺术通史，该书按照中国历史发展顺序列卷，上起原始社会，下迄清宣统三年(1911)，共计十四卷、七百余万字，“力图从中华民族艺术发展的特点出发，对历代各领风骚的诸艺术门类作综合性的探讨和研究。……虽采取断代分卷的形式，却绝不是这一时期各艺术门类的重复和拼装，而是还历史以本来面目，立足于社会总貌和艺术发展的总体把握，重视整体的、宏观的研究，着眼于概括和总结每个时代艺术共同的和持久的发展规律，将共生于同一社会环境或文化氛围的各门类艺术的成就科学地反映出来”。根据总主编的表述，参与《通史》编撰的全体专家、学者达成如下共识：“如果说，西方艺术重视的是剖析与摹写实体的忠实，那么，在中华传统文化精神土壤里萌生的中华艺术，虽然也不乏‘形神兼备’与‘笔墨精微’的逼真的艺术珍品，但在中华艺术历史发展的主要潮流中，无论是内涵和形式，在创作与生活的关系上则更强调艺术家的心灵感受和生命意兴的表达。”这可以从其中的隋唐卷上编简目做一了解：第一章“气象万千的隋唐宫廷乐舞”，第二章“规模浩大精华荟萃的隋唐乐舞机构”，第三章“州县军府及文人士大夫的乐舞生活”，第四章“异彩纷呈的民间乐舞百戏活动”，第五章“舞蹈艺术的辉煌成就”，第六章“音乐艺术的辉煌成就”，第七章“散乐百戏的辉煌成就”，第八章“乐舞百戏的内外交流”，第九章“隋唐乐律技术理论与表演艺术理论成就”。对这样一部多人合撰的断代分卷式艺术史，艺术史界的行家或许各有其评价，出现争议性意见也在所难免。

例如，下列议论颇具代表性：这只是一部由若干艺术门类史专家分别编撰而集束到一起的断代分卷式艺术通史著作，等于是把本来各自独立的若干艺术门类并存的断代史集束到一起而已，并非相互交融、一以贯之的统一的艺术通史。因此，有专家干脆把其中的隋唐卷上编仅当作音乐艺术门类的隋唐断代史专著去看待和评价，而不是作为中华艺术通史的隋唐时段历史书写去认识：“这是一部难得的隋唐音乐史。作为隋唐时期断代性质的音乐史著作，近代中国音乐史学史上,只有日本学者岸边成雄的《唐代音乐史的研究》。与岸边成雄这一著作相比,《隋唐卷》所涵盖的学术内容的广度、深度是大大超越了它。可以说，迄今为止，这是一部最为丰富的隋唐音乐史著作。”把该书当作隋唐音乐史去认识，难免对该书的艺术史价值有所减弱，但也属见仁见智，无可厚非。这本身也可以引申出一种意见：《中华艺术通史》既可以当作断代分卷艺术通史去阅读，也可以当作断代分门艺术史去阅读。

尽管存在争议性意见，而且其中的一些意见也不无合理处，但还是可以说，这种艺术史书写方式的学术尝试本身，是值得艺术学理论学科的艺术史学科方向加以参考和借鉴的。假如没有这样的早期尝试，怎能有今后的日趋成熟？当然，热切期待今后陆续出现更多的艺术史书写路径及其有分量的成果。

质疑之三：即使这种统合性或综合型艺术门类现象研究具有可行性，但以往早就有美学这门学科可以承担这类综合思维及研究工作了，为什么还要另外设立艺术学理论呢？

这个问题其实是德国学者玛克斯·德索(M. Dessoir，1867—1947)在1906年倡导成立新学科“艺术学”时已回答过的问题。与美学主要研究艺术中的美或审美问题以及生活中的美或审美问题不同，艺术学主要研究艺术中的包括美或审美在内所有问题，例如艺术的性质、价值、艺术品的特性等。

列举上面的质疑和响应，可以见出艺术学理论不平常的学科命运：它从一开始就是在争议声中成长的，或许今后还将继续伴随这些争议而逐步走向成熟。

二 艺术学理论的属性

艺术学理论成为争议性学科，与它的理论型学科属性有关。每当人们提起艺术时，首先想到的是那些具体艺术门类的艺术实践(创作、表演、展览等)活动。它们是如此丰富多样而充满吸引力，以致人们难免会把它们视为艺术活动的全部了。但是，在艺术活动中，还有艺术理论、艺术史、艺术批评等以艺术思维为主的活动。正是这种分别，使得艺术学科门类存在着两种学科形态：一种是艺术实践型学科或艺术门类型学科，一种是艺术理论型学科。

作为艺术学学科门类下的一级学科之一，艺术学理论在学科性质或学科属性上，属于一门理论型学科。它与另外四个(音乐与舞蹈学，戏剧与影视学，美术学，设计学)具备艺术实践型或艺术门类型特点的一级学科有所不同，具有自身的独特研究对象、属性和方法，是研究各种艺术活动或各个艺术门类间的普遍规律的理论型学科。换言之，其他四个艺术门类型学科都涉及具体的艺术实践(艺术创作、艺术表演、艺术展览、艺术实用设计)，都带有艺术门类型学科的特点，而艺术学理论则是一门以艺术理论思考、艺术史研究、艺术批评判断等为主的学科。

艺术学理论与其他四个艺术门类型学科之间的关系，有点近似于经济学学科领域中“理论经济学”(theoreticaleconomics)与“应用经济学”(applied economics)之间的关系。前者是由经济学基本概念、范畴与范畴体系等组成的基本的理论体系，研究经济活动的普遍规律。后者则是将理论经济学原理应用于研究国民经济各部门、各专业领域的经济活动和经济关系的规律性，是对非经济活动领域进行经济效益及社会效益分析而建立的各个经济学科分支。当然，严格说来，两者的区分是相对的，它们之间实际上相互沟通和融合生长。一方面，理论经济学为应用经济学提供理论基础和方法依据；另一方面，应用经济学也同时为理论经济学提供赖以支撑的具体部门经济案例或现象，以及相应的来自具体部门经济领域的鲜活理论和方法创新。它们共同撑起经济学的学科天地。

与理论经济学在经济学学科中的地位相近，艺术学理论学科是艺术学学科门类中的理论型学科，研究人类艺术活动或各个艺术门类间的普遍规律，由艺术学基本概念、范畴、方法等组成。它虽然也会大量运用具体艺术门类现象，但主要是作为论证艺术基本概念、范畴、方法的论据而使用的。与艺术门类型学科致力于研究该艺术门类自身的艺术规律不同，艺术学理论学科则是要从若干具体艺术门类现象中提取出赖以证明各种艺术门类间的普遍规律的论据。

以艺术形式问题的探讨为例。吴冠中(1919—2010)在1979—1981年先后以《绘画的形式美》《关于抽象美》《内容决定形式？》等论文，反复论述形式在绘画中的地位和作用，提出形式是美术作品成败的决定因素、形式是美术本身、它主宰了美术等新观点，在美术界和整个艺术界引发热烈讨论，形成了改革开放初期艺术形式争鸣的浪潮。而他在文中引用的论据，几乎都来自美术这一个艺术门类，目的是论证美术形式在美术门类作品中的地位和作用。而中国艺术学的早期开拓者之一的宗白华(1897—1986)，在《艺术形式美二题》一文中虽然也论及艺术形式美，但他论证的目的却在于阐发各个艺术门类间艺术形式美的普遍规律，因而论文中的论据采集就不局限于单一艺术门类，而是把多个艺术门类现象都包容其中。文章第二部分写道：“形式美没有固定的格式，这是一种创造。同一题材可以出现不同的作品，以形式给题材新的意义，又表现了作者人格个性。哪怕是旧题材。例如歌德的《浮士德》，故事本身不仅流传久远，英国作家马洛也早就写过，但歌德写起来就面貌一新；莎士比亚的许多作品也是这样。《浮士德》《红楼梦》的思想境界可以有不同的体会和解释。陶渊明的诗，历代诗人对他的评价和领会就不同，同一作品，年轻时和年老时体会就不同，我年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，现在看来就不同，觉得很有骨力，幽深无际，而且体会到他表现了魏晋时代文人潇洒的风度。这些‘秘密’都是依靠形式美来表达的。”这里首先提出有关形式美的论点，即艺术形式美没有固定格式，要表现独特人格个性，然后就列举文学这一语言艺术门类和戏剧门类中的中外经典实例，进而列举书法艺术实例。随后，笔锋又转向视觉艺术门类和音乐艺术门类实例：“云冈、龙门石窟艺术的境界很深，我们的认识和古人不一样，但是我们尽可以有新的体会。这一切都是内容和形式完美结合所创造的形象的魅力。形象可以造成无穷的艺术魅力。可以给人以无穷的体会，探索不尽，又不是神秘莫测不可理解。音乐也是这样。音乐的语言如果可以翻译成为逻辑语言的话，音乐就没有存在的必要了。这就是形式美的‘秘密’和奥妙所在。”他没有仅仅研究一个艺术门类的形式美现象，而是先后提及文学(歌德、马洛、《红楼梦》、陶渊明)、戏剧(莎士比亚)、书法(王羲之)、建筑(云冈、龙门石窟)、音乐等多个艺术门类的形式美，并以它们为论据去论证艺术形式美的普遍性特点，最后归纳出“这就是形式美的‘秘密’和奥妙所在”这样的普遍性结论。

要言之，这篇论文论述了有关艺术形式美的普遍规律的下列要点：一是形式美无固定格式，而是一种创造；二是它可以给同一题材以新的意义；三是它可以表现作者人格个性；四是内容和形式完美结合所创造的形象可以造成无穷的艺术魅力；五是这种艺术魅力令人探索不尽，但又并非神秘莫测。从宗白华的上述分析，可见出艺术学理论学科鲜明的理论型特点：以若干具体艺术门类现象作为论据，旨在阐明各艺术门类中的普遍规律，从而最终形成理论概括。

或许有人会问：就连单一艺术门类的形式规律还没搞清楚，怎么就可以同时弄通涵盖所有艺术门类的普遍规律？吴冠中只想阐明美术门类的形式规律，而宗白华怎么就能把那么多艺术门类的形式规律都同时说明白？回答这个问题其实也不难。这恰恰可以用来说明艺术学理论的学科独特性：与具体艺术门类型专家致力于探询本门类艺术的特殊规律不同（这样做很有必要），艺术学理论学科专家关心的是找到各门类艺术中的普遍规律。这可以归结为学科动机和目标的差异。固然，弄通一门艺术的形式规律需要一种立足于自身艺术门类的精力和眼力，而弄通多门艺术的形式规律则需要另一种精力和眼力——同时涵摄多门艺术的精力和眼力。哲学家善于纵览所有的现象，绝不会等到把所有事物都了解通透后才做通盘思考，而是始终处在通盘思考的层面上有感而发。艺术学理论专家也一样：他需要置身于各个艺术门类现象之间，悉心寻找其普遍性，这与具体艺术门类专家始终置身于自身艺术门类之中而专心寻找本门类的普遍性是有所不同的。

这表明，与具体艺术门类型学科研究该艺术门类的规律、旨在形成有关本门类艺术的特殊性的门类型学问不同，艺术学理论研究多个艺术门类间的普遍规律，旨在形成适用于各个艺术门类间的普遍性的理论型学问。这里，涉及艺术学理论学科与其他四个艺术门类型学科之间，在思维方式、探索重心、研究目的等若干方面的差异。由此看，艺术学理论不得不归属于一门研究各艺术门类间的普遍性问题的理论型学科。

三 艺术学理论的发生历程与其名称

艺术学理论的名称，也就是艺术学理论的学科名称，从其诞生起就伴随争议，而且这种争议也还会持续下去。争议集中在两点上：一是它来历不明。与“艺术学”是德文“Kunstwissenschaft”的中译不同，“艺术学理论”一词却无法找到任何外来词根据。二是它似乎语义不通。既然叫“艺术学”了，怎么还要加上“理论”呢？要不就叫“艺术理论”？现在的这种词语组合，学理何在？它不仅既不土又不洋，而且还在语义上显得不通顺啊？这个学科命名被如此指责，不无道理，只是说起来容易做起来难！究其原委，还是2011年艺术学升格为学科门类时遗留下来的一时无可奈何而产生的问题，属当时的一种没有办法的办法。

在此之前，艺术学一级学科内部本来有个二级学科也叫艺术学，它是如今的一级学科艺术学理论的前身。当时就遇到一级学科名称与二级学科名称完全相同的窘境，这就好比父与子完全同名一样。这个二级学科名称的早期来源，可以上溯到德国艺术批评家费德勒(K. Fiedler，1841—1895)。他明确认识到，艺术与美或审美之间虽有相通处，但更有不同：“每一个人都具有审美评判的能力，于人而言就如人之良知一样自然而然。而只有极少数人才具有对艺术品的判断力。对美之敏感性和灵敏的感觉绝没有对艺术的评判提出要求。”似乎艺术评判是高于审美评判的。他因而认定“艺术作品不可以按照美学之原则进行评判”，甚至还认为“美的概念不可以从美学中排除，因为研究这个概念是美学原本的任务。但是，美学必须从艺术思考的领域被排除掉，因为两者没有共同之处。”这等于发出了艺术学从美学中独立出来的严正呼唤：已经到了建立一门不同于美学的关于艺术自身的学科的时候了。

继他之后，柏林大学教授玛克斯·德索在1906年出版的《美学与艺术学》（中译本为《美学与艺术理论》）中，明确倡导建立一门与美学相并列的独立学科，并首创词语“Kunstwissenschaft”将其命名为“艺术学”。他从美、美学、艺术这三者的关系入手，论述艺术学成为一门独立于美学和具体艺术门类理论学科的必要性。他一方面主张美比艺术狭窄：“美的概念应比艺术价值与美学价值来得狭窄，然而美却可以是艺术的核心和终极目标。剩下的类别可以指向通往美的道路，它们可以说是正在创造中的美。”虽然美可以成为艺术的核心和终极目标，但毕竟艺术并非只有美，而是还有其他诸多内涵。况且即便是美，生活美与艺术美也明显不同。另一方面，他又认为美也不只限于在艺术中，而是可以存在于更加广阔的领域：“我们的好奇以及对自然现象的挚爱都包含有审美态度的一切特征，然而却不必与艺术有关。加之，在所有精神与社会的各个领域中，有一部分创造力是花费在美的建设方面的。这些产品虽不是艺术品，但却给人以审美享受。……我们必须赋予美学以更广于艺术的天地。”他认识到美既比艺术窄，也比艺术宽，美学与艺术学之间同样如此，从而美与艺术、美学与艺术学各有不同。由于认为美与艺术、美学与艺术学各有各的对方不能取代的特定范围，他提议在两者之间划分出明确的界限来：“美学并没有包括一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标。每一件天才艺术品的起因与效果都是极端复杂的。它并非是取诸随意的审美欢欣，而且也不仅仅是要求达到审美愉悦，更别说是美的提纯了。艺术之得以存在的必要与力量决不局限在传统上标志着审美经验与审美对象的宁静的满足上。在精神生活与社会生活中，艺术有一种作用，它以我们的认识活动和意识活动去将这两者联合起来。”因此，他得出了艺术学自身的研究责任是：“在一切方面为伟大的艺术活动作出公允的评判。”按照他的设想，艺术学在走出美学的“越俎代庖”后，就会开辟出既不同于美学、又不同于具体艺术门类理论的独立的学科天地。由此，艺术学的特定的研究对象在于，当具体艺术门类的理论如诗学、音乐学、美术学等分别致力于“对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性探讨”时，艺术学是要“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性。……而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题，以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地。至少在目前，这些问题暂时归哲学家来解决”。

显然，德索的艺术学名称及其界说，到今天也还与艺术学理论的主要内涵相合拍。因为，这里提及的“考察这些学科的设想、方法和目标”，“研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”等，正与艺术学理论对各门艺术的普遍规律这一内涵相一致。不过，需要指出的是，在当时的科学实证论氛围中，德索固执地认定，艺术学应当成为一门“科学”。为此，他“甚至希望将艺术欣赏与艺术批评从纯粹科学里排斥出去”，因为它们仅仅让“所有的哲学的永恒价值都服务于瞬间的价值”。与艺术欣赏与艺术批评缺乏永恒的科学研究价值不同，艺术学“这门科学与其它的科学一样，产生于清晰的洞察与解释一组事实的需要。因为这门科学必须理解的经验领域是艺术领域，这就出现了特别麻烦的任务。这个任务就是使这种人类最自由、最主观与最综合的活动获得必要性、客观性和可分析性”。为此，艺术学的研究者就需要“远离自己内心经验的真实，远离艺术家的意识”而坚定地向往“理论知识这一广大领域”。他甚至语气决断地强调说：“如果不产生这一剧烈变化，就不会有艺术科学。每一个无定见的、离题的与不合理的东西都必须坚决加以抛弃。因为它虽然时常被认为是明显的事实，但依然未被理解。”从今天的眼光看，德索的艺术学观不免沾染了浓烈的科学实证论印记，以及对艺术欣赏与艺术批评存在偏见，但如此雄心勃勃的学科化尝试，毕竟对当时艺术学的独立发展起到了重要的开拓性作用和深远的学科启迪。

到20世纪20年代，中国艺术学的早期开拓者滕固（1901—1941）、宗白华等，先后把德索首创的“艺术学”概念引进到汉语世界。滕固在1923年指出：“艺术学(Kunstwissenschaft)已经独立成一种科学了。……艺术学并不是美学。”宗白华在1926—1928年撰写的《艺术学》讲稿中主张：“艺术学本为美学之一。不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动。”两人都积极响应德索的学科倡议，要在中国建立一门独立于美学和各个艺术门类学科的新学科——艺术学。只是由于当时的中国缺乏相关的学科条件而作罢。

不过，问题在于，到2011年，当“艺术学”这个词语从原有的一级学科艺术学名称和二级学科艺术学名称，被挪移为艺术学学科门类的大名称时，作为新的一级学科名称的艺术学又该怎么称呼呢？当其他几门偏于艺术实践的一级学科（音乐与舞蹈学，戏剧与影视学，美术学，设计学）都有其名称时，一级学科艺术学也该有个新名称了。想必是，在当时的会议讨论中，委员们一时委决不下，情急之中想出了能导致表决通过的新名称——艺术学理论。尽管今天看来，这一学科命名不够理想，但却是可以理解、可以接受的。因为，此举毕竟让这门一级学科独立出来了。倘若没能树立起这棵大树，树上就不可能栖息群鸟，也就不可能迎来如今百鸟争鸣的学科格局。

平心而论，今天也许可以找到一个更合理的学科名称，或者不如说可以找到更合理的学科名称理解方式，这就是把艺术学理论权且理解为理论艺术学，正像区别于应用经济学的理论经济学一样。当音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学可以被归属于应用(型)艺术学或门类型艺术学时，艺术学理论就可以被顺理成章地归属于理论(型)艺术学了。也就是说，艺术学理论作为艺术学学科门类中的一门理论型学科，可以被倒过来称为理论艺术学。这样，理论艺术学与四个门类艺术学相互平行发展，共同支撑起艺术学学科门类。

至于在国际学术交流场合，如何向国外同行或相近学科学者介绍艺术学理论学科，以及如何将它的名称同相关学科名称区分开来，这是一个复杂的问题，也是一个见仁见智的问题，建议作如下处理：艺术学学科门类，可译为“Arts Sciences”；艺术学理论，可译为“Arts Studies ”；艺术理论，可译为“ArtsTheory”；艺术史，可译为“Arts History”；美术学，可译为“ArtStudies”；美术理论，可译为“Art Theory”；美术史，可译为“ArtHistory”。

四 “主体间性”与艺术门类间性

作为一门研究各个艺术门类间的普遍性的理论型学科，艺术学理论的研究对象就在于各个艺术门类间的普遍性。这里的普遍性，又可称一般性或共通性，是指个别事物具有其他若干个别事物所具有的共同性质。各艺术门类的普遍性，就是指各个艺术门类之间存在着共同性质。

人们难免质疑：既然艺术门类之间各有不同，怎么还可能存在普遍性呢？真的存在各门艺术所共同遵循的普遍性或普遍规律吗？真的能找到这种贯通或跨越所有艺术门类之间的艺术门类普遍性吗？就连音乐、舞蹈、戏剧、电影、美术等各个艺术门类自身的普遍规律都不一定能顺利找到，怎么就能找到各个艺术门类所共通一致的艺术普遍性呢？古典舞与现代舞之间，国画与油画之间，戏曲与话剧之间，古典格律诗与现代自由诗之间，存在怎样的艺术普遍性呢？美术史与电影史之间，能找到艺术史普遍规律吗？戏剧批评与美术批评之间，能找到艺术批评的普遍性吗？面对这些尖锐质疑，所作出的回答是：当然可以。艺术学理论的使命就在于，不再固守于各个艺术门类的特殊性内部，而是要研究那种可以跨越、超越或突破各个艺术门类的特殊性界限的普遍性规律。无论哪一门艺术，只要被归属于夏尔·巴托以来陆续得到确认的“美的艺术”，例如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视艺术、美术、设计(还可以纳入文学、建筑)等，就应该具有“美”所指称或涵盖的普遍性。

当然，相应的尖锐质疑又会随风而至：真的能随意跨越、超越或突破各个艺术门类自身的特殊性吗？连这个都随意跨越、超越或突破了，还要那些具体的艺术门类学科做什么？假如没有各个艺术门类学科的研究做支撑，只剩下艺术学理论又能做什么？这些质疑，并非完全没有道理。因为，研究各个艺术门类中的普遍性，其实是对艺术学理论学科的一种过高要求；甚至，诸如“研究超越或跨越各个艺术门类的普遍规律”“贯通各个艺术门类的一般性”之类提法，不仅本身不易做到，而且更容易遭到相关专家特别是史论专家的质疑或驳斥：你凭什么去“超越”“跨越”“贯通”各个艺术门类？你哪来的如此神力，你又不是神？平静地看，妥善响应或化解这类尖锐质疑的合理办法，恐怕还是在艺术学理论学科的研究者自身。也就是说，合理阐述艺术学理论学科的普遍性要求的主动权，是可以握在本学科学者们的手上的。办法之一，就是有自知之明地去除那种无限度艺术普遍性要求，而设定有限度艺术普遍性要求。

所谓无限度艺术普遍性，是指有关各艺术门类之间存在无任何限制的普遍性规律和特性的信念。正是这种无限制的艺术普遍性信念，有可能在学术界制造一种本可避免的误会：似乎艺术学理论学科无所不能。这就需要果断舍弃“无限度艺术普遍性”想象，秉持一种有限度艺术普遍性的信念。因为，在各个艺术门类中或者在全部艺术现象中，存在着这样两种情形：一是异质而不可通；二是异质而可通，通而仍不同质。对于前者，既可坦荡地予以承认，又不必为此而自卑，即不会因为确认了某些事物之间关联性的不可知性质而被视为无能。而对于后者，则尽可能地给予艺术普遍性追究。也就是说，假如把前者、后者都纳入艺术普遍性研究范围，那就属无限度艺术普遍性追究；而假如舍弃前者而守定后者，就属有限度艺术普遍性追究了。

所谓有限度艺术普遍性，是指有关各艺术门类(或各种艺术现象)之间仅仅存在有限度的普遍性规律和特征的信念。这种信念表明，各艺术门类之间虽然存在一些可以相互认同或同一的普遍性规律，但更有其难以认同或同一的特殊性，这种特殊性即便经过沟通也难以向同质转化。只有首先明确承认各艺术门类之间的难以认同或同一性，才有可能去寻找或承认各艺术门类之间的那种可认同的共同性质。对此，不妨引用画家张仃(1917—2010)的话说：“一百年的交融,虽然中国画处于守势,但最终使人们认识到一个道理：所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事,局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性,就是中国画的个性。现在,是到了积极地而不是消极地评价笔墨局限性的时候了。毕竟,那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望, 已被历史证明是天真的。中国画不是油画,不是水彩,不是水粉,不是素描,不是版画。如果立定笔墨，中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素；如果放弃笔墨,让中国画像这像那而就是不像自己,则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意,没有一个中国人,也包括外国人,愿意看到这样的结局。”一旦将这种有限度艺术普遍性追究落到实处，就需要考虑各艺术门类之间的“间性”问题，也就是各个艺术门类之间所存在的相互关系问题。

“间性”观念的中西来源是相当丰富的。在西文中，可以找到“相互作用”(interact，interactive，interaction)一词，以及由胡塞尔(E. G. A. Husserl，1859—1938)开创，海德格尔(M. Heidegger，1889—1976)、萨特(J-P. Sartre，1905—1980)、梅洛-庞蒂(M. Merleau-Ponty，1908—1961)等接续下来的“主体间性”(inter-subjectivity，也译为“交互主体性”)研究传统等。而在汉语中，与“间性”有关的观念更是有着久远的历史：中国哲学（特别是道家）总是反对仅仅关注事物的单方面的、孤立的、静止的特性，而是注重考察事物与事物之间的关联或接触。也就是在考察任何单一事物时，都注重把它纳入与其他事物的相互关联体之中，从这种相互关联体视角去加以审视。

在胡塞尔的后期现象学研究中，“主体间性”是其中心概念之一。他的“现象学还原”，就是致力于探究人类主体的“在共同经验中被经验到的共同性”。这种主体的共同性还原，正是要“还原到交互主体的、在其现象学的纯粹性中将所有这些领域连接在一起的共同生活的统一性上（交互主体性的还原）”。这种“被还原的交互主体性也是一个在交互主体的纯粹意识生活中活动着的、纯粹的个人所构成的共同体”。在此意义上，胡塞尔认为现象学具备与“交互主体性”紧密相关的属性：“一门总体的事实科学的真正形态是现象学的形态，它作为具有现象学形态的科学是一门关于事实的先验交互主体性的总体科学，这门科学建立在作为关于可能的先验主体性科学的本质现象学基础上。”按照胡塞尔的认知，这个世界本身就是“交互主体地构造出来的、为每一个人所经验到的”。个人作为主体来到世间，不是像人们通常理解的那样是“原子”，可以相互形成同一性关系，而是一种类似于莱布尼兹(G. W. Leibniz，1646—1716)那种“单子”(monde)般的单纯而孤独的构造。这种“单子”般的存在虽然具有孤独本性，但又同时注定了必须与其他不同的主体打交道，因而本身就成为一种既有异质性又有共同性的群体性存在。这就是说，他不只是像过去哲学所主张的那样把周围的人仅仅居高临下地视为与己相关的“客体”而已，而是视为与己相关而又相互平等的“主体”本身去对待。这就是构成主体与其他主体之间的共同性问题或群体性问题。

同时，重要的是，他不像某些哲学家相信个人与个人之间基于其“原子”般的同一性构造而容易形成同一性关系，而是相信他们之间基于其“单子”般的异质性构造而难以形成最终的同一性，虽然必须相互打交道而成为群体化存在。对此，胡塞尔论述说：“通过这种群体化，先验交互主体性就有了一个交互主体的本己性范围。在其中，先验交互主体性相互地构造客观的世界。因此，这个世界——人的世界——的主体性就是作为先验的我们。人的世界其实是这样一种形式，在其中，主体性本身成了客观实在的东西。然而，如果在这里要再次区分开交互主体的本己范围和客观世界的话，那么，当作为自我的我从根源于我自身本质构造的交互主体性立场上去看这一点时，我就可以认识到，那个客观世界不再在本真的意义上超越构造的交互主体性，即它的交互主体的本己本质，而是作为内在超越性寓于其中。”在胡塞尔看来，个人与其他个人之间先验地结成的“主体间性”，恰是内生于人的主体性之中的，属一种“内在超越性”而非外在强迫性特质。只是，这种“内在超越性”特质并不能保证把个人带到与其他个人的同一性关系上，而是带入一种“诸个别单子的诸个别构造的一种和谐”上：“更确切说，作为思想的，作为交互主体的思想相关物的，作为在观念上和谐地得以实现并持续的经验——交互主体地群体化的经验——的客观世界，本质上与本身在无限敞开的观念存在中构造的交互主体性有关。这种交互主体性的诸个别主体是在相互协调一致的诸系统中形成的。所以，这样一种单子的和谐．更确切说，诸个别单子的诸个别构造的一种和谐，因此也是在个别经历发生中的一种和谐，本质上都属客观世界的构造。”这表明，“主体间性”或“交互主体性”概念所思虑的焦点在于，人的存在虽然具有孤独性，但又同时必然地与其他主体相互关联，也就是互为主体的共同存在。互为主体，是指不存在单向的主体对客体的俯视性关联，而是存在相互平等、对等或竞相成为主体的共同主体性关联，从而相互结成主体性竞争关系。这种彼此异质而互为主体的共同存在，就是一种主体间性的存在。因此，要了解一个主体，就必须将他视为与其他主体之间的异质性关系所共同构成的主体，从而现象学哲学也就不再只是关注主体单个人或单方面对客体的胜利征服，而总是关注主体与其他主体之间的彼此异质而又相互竞争和对话的交互关联场。

这样的主体间性，需要从两个层面去理解：一是我如何认识其他主体，二是我与其他主体如何相互共在。在第一层面上，我作为主体如何认识同样作为主体而非客体、但又与我不同的他人，以及作为主体而与我不同的他人如何对我这个异质性主体构成有效事实。在第二层面上，我与作为其他主体的他人如何共同构成主体之间的相互关系，以及这种共同的主体关系如何成为可能。胡塞尔指出：

在人的群体意义上，在人——他即使是单个的，也本身具有群体成员的意义（那种可以转换成动物的社会性的东西）——的意义上，这意味着一种彼此为对方的相互存在……这种彼此为对方的相互存在造成我的此在与所有其他人的此在的客观化的平等。就是说，我和任何人都是作为在其他人中的一个人。……就更多的人来说，他们也相互把对方经验为其他的人。此外，我不仅能够把任何其他人经验为其他人，而且把他经验为与他自己的其他人有关的，或许在可重复推想的可沟通性中也同时与我有关的其他人。人将只能是——不仅在现实性中，而且根据本己的意愿同样在可能性中——统觉为其他人和再次遭遇的其他人。……在先验具体性中，一个相应敞开的单子群体——我们称之为先验交互主体性，与这个群体当然是一致的。

这里展开的是主体间性的层层相依的关联场：一是与他人互为主体的主体，这是我对他人所具有的与我同为主体但又相互异质的主体性的身份的体验；二是主体如何具体地与他人共在，这是指我对他人的主体性的具体体验过程，体现为活生生的不同主体之间的竞争和协调；三是他人又如何与自身的他人共在，这是指我在想象中体验他人如何与他的陌生而异质的他人之间构成共同性存在，具有一种间接性；四是主体与他人之间的共同关系的协调，这是指主体与他人之间通过“共现”而结成互为关联的主体、或者对现有的主体关系予以协调或改变。重要的是，这样的主体之间的关联场总是处在相互循环运动过程中的，通过这种循环运动而不断地朝向主体的原初本真状态还原。

考虑到胡塞尔的“主体间性”（或“交互主体性”）概念的复杂性和他自己对此概念的不同阐释所带来的不确定性，接下来仅仅是对胡塞尔“间性”借鉴后的理解、发挥和运用。

间性，这里用来指不同事物之间存在一种相互差异或异质、而又同时相互平等地接触和对话的关联情形。使用“间性”概念，意在打破或克服那种近乎机械的事物与事物之间的区分及其对完全的同一性的信念，转而强调事物与事物之间的差异性存在和相互对话或有限制的同一性联系。也就是说，间性意指事物之间的普遍性联系虽然存在，但并非无限制的而是有限制的，并非可以完全同一的而是异质性的暂时或部分同一，即建立在事物之间的差异性这个前提基础之上。具体地看，间性有下面三层意思：（1）事物与事物之间虽然相互异质（或不同），但也存在相互关联，从而有可能通向有限度的普遍性。（2）这些相互关联的异质事物之间，有的可通，也即存在普遍性；而有的却不可通，也即不存在普遍性。（3）可通的异质事物之间，终究存在差异，不会因为可通而完全消除其相互差异。也就是说，与过去总是相信异质性事物与事物之间终究可以形成同一性关系不同，这里转而相信异质性事物与事物之间虽然是相互依存的和互为主体的，但又是不可能轻易同一的，无论它们之间曾有过何种“共现”的瞬间。这一点应当成为理解“间性”概念内涵的一个基点。如此，可以带着对“间性”概念的上述理解，从有限度艺术普遍性过渡到艺术门类间性的理解之中。

艺术门类间性，也可简称门类间性，是有限度艺术普遍性的具体呈现形态，是指各艺术门类之间的有限度的普遍性联系状况。它表明，各个艺术门类之间虽然可以相互联系，甚至在一些方面可能形成某种认同或同一性，但毕竟存在着相互差异，很难真正实现完全的相互认同或同一性。在这个意义上，艺术门类间性实际上可以理解为艺术门类的异通性，即相互异质而又相互（可）沟通性。既然被划分到不同的艺术门类中，它们之间就必然存在着某种相互异质性或差异性，这是必然的。而与此同时，这些艺术门类又都可以被统称为艺术，聚合到艺术名义下，表明它们之间也或多或少存在着可以相互沟通的性质。由此，艺术门类间性就可以具体表述为艺术门类异通性——艺术门类之间相互异质但又相互沟通的情形。

这里的艺术门类异通，表明艺术学理论学科建立在自身的特定学科基石之上：异质而又可通，可通而又异质。它既不同于各个艺术门类之间全异的假定，而是要在异中见同；也不同于它们之间全同的看法，而是要在同中见异。

五 艺术学理论的学科层面

艺术学理论诚然是一门理论型学科，即主要致力于运用概念、判断、推理的方式去考察各种艺术现象或各个艺术门类现象的学科；但是，从中国学科体制的学理逻辑与实际运行相结合的角度看，它还可以有更具体的学科存在方式。这里把艺术学理论的具体学科存在方式称为学科层面。如此，可以见出艺术学理论的两个学科层面：一是基础艺术学理论或基础理论艺术学，即主要研究艺术的普遍规律和特性的学科领域，有艺术理论、艺术史、艺术批评。这是艺术学理论体现学科基本属性的学科层面，属于该学科必有的学科领域。二是应用艺术学理论或应用理论艺术学，即主要研究理论艺术学在特定艺术行业中的跨门类、跨媒介、跨领域应用的学科领域，如艺术管理、艺术教育、艺术传播、艺术遗产、艺术与文化创意等。这是艺术学理论体现在艺术行业中的应用拓展的学科领域。这也表明，艺术学理论虽然主要属理论型学科，但实际上也可以涉足某些具体的艺术行业——它们相当于艺术学的社会实践应用领域。

以上有关基础理论艺术学与应用理论艺术学之间的简明区分点在于，是否对应于特定的艺术行业需求。具体地说，基础理论艺术学应当归属于纯学术研究领域，而应用理论艺术学虽然属学术研究领域，但也同时要对应于特定的艺术行业，也就是其学术研究往往要面向艺术行业而实施应用拓展。

至于一些跨学科的理论艺术学研究，如艺术美学（或艺术哲学）、艺术心理学、艺术符号学、艺术社会学、艺术人类学等，由于并不对应于具体的艺术行业，不能被视为作为学科分支的应用理论艺术学研究，还是归入理论艺术学中的艺术理论研究方法为妥。

这样的层面划分表明，艺术学理论的学科划分其实是相对的，而实际的存在方式远比这种逻辑区分更丰富、更复杂，也更能契合现实社会艺术生活的需要。说到底，艺术学理论学科并非是一个有着固定学科边界和学科体系的学科，而是一个面向所有人类艺术活动、面向各个艺术门类、面向各个学科敞开的学科领域，甚至就是一门跨艺术活动、跨艺术门类、跨学科的学科领域。也就是说，与其说把艺术学理论固定为一门独立学科，不如说把它视为一门开放的跨门类、跨学科领域。这样，才有可能保持艺术学理论学科的无限丰富性和自由的拓展潜能。此刻，不妨重温胡塞尔在为《不列颠百科全书》撰写的词条“现象学”中留下的话：“现象学要求现象学家们自己放弃建立一个哲学体系的理想，作为一个谦逊的研究者与其他人一起共同地为一门永恒的哲学(Philosophia perennis)而生活。”对此，艺术学理论学家们也完全可以放弃自身往昔的建立一个严整有序的艺术学理论体系的宏大抱负，转而谦逊地与其他艺术学学者们共同为一门永恒的艺术学而生活。

综上所述，艺术学理论学科成立至今已有八年，作为该学科研究队伍中的一员，文中所提出的问题及其剖析，均属于切身感受和反复琢磨所得。其实，艺术学理论学科面临的问题还有不少。例如，为什么“艺术学”一词至今未正式成为英语词语？“艺术学”概念被引进中国不算晚，但真正通行并成为学科名称却是在改革开放时代，这中间的原因是什么？今天从事“艺术学”“艺术学理论”学科研究，还需要面对哪些来自艺术创作、生产和消费第一线的疑惑或挑战？当与国外学者交流时，“艺术学理论”学科还需要做哪些必要的解释或疏通工作？这些都是需要继续认真加以解答或解决的。