今天我们说说著名编剧高满堂和他的电视剧作品。

他的创作横跨了国剧的40年发展史。80年代初他就已经执笔入行。如今依然耕耘不辍。到《老酒馆》为止，他写下了将近60部作品。

高满堂

他是现实主义写作的代表人物。在漫长的国剧发展史中，现实主义创作始终是主线。高满堂以生活体验和实地采访为创作的双翼，把他摹写近代传奇、共和国往事，以及当下热生活的电视剧合起来看，既是百年的民族心灵史，也是“人间喜剧”般的社会图景。

接下来，我将以“经典之作《闯关东》的幕后故事”“入行与成长”“早期作品”“转型之后，炉火纯青”四个主题逐一为您讲解。

经典之作《闯关东》幕后的故事

首先说说他最具代表性的作品——电视剧《闯关东》。这部剧由高满堂和孙建业编剧，张新建任总导演，孔笙和王滨任导演，李幼斌、萨日娜、宋佳、朱亚文、牛莉、刘向京、靳东等人主演。

52集的《闯关东》，于2008年1月2日在中央电视台综合频道黄金档开播。这部剧讲述的是从清末到九·一八事变，一户山东人家闯关东的故事，大致分为淘金、种地、经商和开矿四个段落。既有“大富翁”游戏般发家致富的传奇性，也写下了黑土地上浓烈的爱恨情仇。

《闯关东》创下了全国网10.92的平均收视率。这在今天已是难以企及的数据。但在2008年的收视榜上，它只能排在第三名。前面还有《李小龙传奇》的14.53和《乡村爱情故事2》的11.62。不过，要论作品的文学性，《闯关东》是遥遥领先的。

说起来，《闯关东》发端于一个电视节目的录制现场。2005年，山东影视制作中心的创作负责人张宏森到大连，参加《天南海北山东人》的录制。张宏森在现场说：满堂啊，我有一个很好的题材，今天和观众说一下，你可以写写 “闯关东”的故事。高满堂当时就一个激灵，心里说，我爹妈就是闯关东的，这个我该写。

张宏森说，我写山东部分，你写关东部分。高满堂问：两部分怎么分？张宏森说：山东部分两集，关东部分五十集。他其实是和高满堂开个玩笑，但这个合作当时就算定下来了。

张宏森回到山东就发起了“闯关东”这个项目，制片人兼总导演张新建飞来要签合同。随后，高满堂飞到济南商讨剧本创作事宜。当时山影的负责人王汉平说，“你是‘闯关东’人的后代，你想写什么就写什么。”

按照高满堂的创作惯例，动笔之前先采访。他回到大连收拾行李，与另一位编剧孙建业、执行制片人侯鸿亮一起，到黑龙江、吉林、辽宁三省跑了一个半月，行程7000多公里。

出发的日子是2005年11月11日。高满堂写了一篇日记，说“今天出发。50岁，走关东去了”。高满堂的学生李洲跟随拍摄了纪录片《走关东》，一共11集。从东北回来以后，他们又去鲁西南、胶东一带走了40多天，继续采风。

采风是收集素材的过程，也是一场接着一场的大酒。让高满堂印象深刻的一次采风，是在黑河。

那里有一群曾经在金矿上呆过的八九十岁的老人，高满堂跟乡长说想见见。后来马车拉来了十来个人，有的没有耳朵，有的没有鼻子，有的眼睛瞎了，但你一看就知道他们不是凡人，每个人的眼睛都“贼不溜秋”的。

一说想听他们讲故事，这些人谁都不开口。后来高满堂提议“喝点儿”，乡长开始不让喝，怕把老人喝坏。但这些老人一定要喝。他们平常都喝散装的地瓜酒，一看上来的是瓶装酒，话匣子就打开了。

矿上的金子，怎么偷，怎么藏，怎么运，全说了。高满堂十分感慨：“再有才华的作家，想象力也是有限的，没有深入到这个地方，就不可能把‘闯关东’的故事讲得传奇而真实。在网上看到的材料都是空的，你接收不到那段故事的情感。”

除了淘金，还有伐木、农耕、放排、开矿、经商的章节，都做了相应的采访。农耕的事，他们采访了两个成建制的山东村，一个叫平度村，一个叫莱阳村。都是山东的市县，到关东以后成村名了。

高满堂和孙建业有时分头采访。孙建业是大连市文化局戏剧创作室的创作员，祖上也是闯关东来的。完成采访后，他们封闭创作。第一步兜材料，捋提纲。有了提纲之后，到山东讨论，再根据提纲写成剧本。

剧本一共40集，按计划，高满堂负责
30集，孙建业负责10集。出了剧本再讨论，讨论完了各自修改。最后由高满堂统稿、定稿。张宏森当时已经转向了行政工作，他没有写剧本，但写了电视剧的歌词。

创作过程中，高满堂有三个强烈感受：一是表达欲望特别强烈，非写不可。二是采访过程中，串联出一个又一个形象，还没有动笔写，就觉得人物都在眼前活了。三是一看这个组的演员阵容，就觉得成了。包括小角色都特别对，齐刷刷的感觉。

山东省对这个项目特别重视，问山影：一集需要多少钱？王汉平卯足劲说，一集60万吧。省里给了一集80万的预算，还送了四台越野车。这样，《闯关东》的总投资超过了4000万元，在当时是绝对的大手笔。

男主角李幼斌拿到了一集12万元的片酬。而高满堂的片酬是一集3万元。多数演员的总片酬没有超过100万元，初出茅庐的朱亚文表示不要钱参演，剧组最后象征性地给他发了片酬。

《闯关东》的拍摄，总导演张新建是灵魂人物。高满堂说，“再也没有这样的导演了。他的台本我看了特别感动。他将每一场戏的时间、演员、道具、群演人数、镜头等信息，都标注在了工作台本上，《闯关东》几千场戏，场场不落。还没开机，他已经在脑子里拍了很多遍。”

张新建也很有底气。他说，“满堂，剧本一给我，我说不过你。工作台本做完，咱俩打个平手。”事实上，他一边做工作台本，一边把所有参考书和资料片都看了。

张新建

两位导演的分工是这样的：王滨主拍李幼斌线，平地上的戏多。孔笙主拍宋佳和朱亚文线，包括东北的土匪、伐木、放排、马帮的戏。拍摄时，张新建把控全局，遥控两个剧组。晚上看样片，发现问题及时解决。

当时《闯关东》的B组，由孔笙和侯鸿亮掌管。这就是后来“正午阳光”的雏形。高满堂认为，这个队伍当时就能看出来，不是凡俗之辈。“孔笙能将每场戏都拍到90分以上。他话很少，但很有亲和力，能让团队迅速进入工作状态。”

孔笙

高满堂去过几次剧组，做剧情讲解和俚语释义。还做了一次剧情上的重大修改。转场到上海以后，李幼斌提意见：为老朱家死了这么多人，老朱家却越过越好，一个人没死，说不过去。

高满堂想想也对。琢磨来琢磨去，他觉得有一个人可以死，那就是朱亚文扮演的朱传武。朱亚文是江苏人，给高满堂捎了一袋大闸蟹，说“能不能不让我死”。他还想参加第二部的拍摄。高满堂说，“虽然吃了你大闸蟹，但你必须死。”

朱亚文饰朱传武

剧本改过之后，朱传武在抗日战场上壮烈牺牲。因为这个改动，《闯关东》中篇只能另起新的故事了。如果他不死，续集还可以沿着老朱家的故事往下写。

《闯关东》在拍摄上遇到很多困难。比如“放排”戏，制排过程很复杂，水上拍摄还有一定危险性。当时有人提议，把镜头集中在码头上，象征性地拍一下，就不要上排了。

高满堂说，“我求求你们了。放排只有文字，没有影像，后人想要知道的话，只能从我们这部剧里看，我们这是抢救一段历史。”

孔笙拍板决定实拍。剧组用圆木扎了80米的大排，泡在水里，吃水以后才能实拍。但由于没有经验，木排在江里放了半个月就全散了，圆木被冲走，损失惨重。后来又扎了一次更结实的，浸泡好了以后，用小火轮拖着往前走。

一个排上演戏，一个排上架机器跟拍，这才呈现了“放排”运木的原貌。从影像上来看，这一段时而潮平岸阔，时而滩险浪高，视觉上赏心悦目，弥足珍贵。

在东北拍摄雪原上的戏时，气温零下32度。盒饭都给冻成冰坨了，演员们都起冻疮了。“演员们每说一句台词都得喝口酒，要不然牙和嘴唇都粘在一起了。”也有人提议改到屋里拍，高满堂还是坚持了最初的剧情设置。

事实上，剧组的功夫没有白费。《闯关东》的成片呈现出三“足”鼎立的特色：首先是料足。老金沟淘金，元宝镇种地，哈尔滨先开馆子后开矿，四大段里都有不为人知的猛料披露，看着过瘾。

然后是戏足。朱开山的人生是斗争的人生，金大拿、韩老海、潘五爷、森田，没一个好对付，但他都胜出了。这个过程好戏连台，精彩纷呈。

其三是工足。上山、下水、进沟、入林、踏雪，毫不含糊。鲜儿和传武这条线最传奇，伐木和放排的镜头功夫做到家了。

李幼斌在21世纪头十年接连奉献了两个经典角色。前有《亮剑》里的李云龙，后有《闯关东》里的朱开山。李云龙是粗中有细的草莽将军的代表，朱开山是深受儒家文化浸染的山东人的典型。

李幼斌饰朱开山

宋佳在2010年前后也接连奉献了两个上佳人物，《闯关东》里的鲜儿集了女性传奇人生的大成，《悬崖》里的顾秋妍经历了地下工作者的撕裂命运。

宋佳饰鲜儿

那文一场赌戏就满盘皆活，传文鼠目寸光进退失据，传武是行走的荷尔蒙，传杰和他岳父夏掌柜深通商道，文他娘是额头走马的大女人。这些人物都立住了。

这是高满堂最饱满的一次表达。他自己也说， “《闯关东》是我在创作上的一次彻底的释放，生活积累和情感积累全用上了，我爱每一个人物。在叙事技巧上更为成熟，对人物的理解更加深刻，对长篇巨制的把控前所未有地自如，两条线变成四条线，再变六条线，再变成两条线。那时候觉得自己‘熟了’。”

实际上，《闯关东》有着多重的开创意义：山影集团的“国家队”之旅就是从这部剧开始的，正午阳光的核心创作团队也是从这里成军的，高满堂50岁以后的黄金创作期是这部剧开启的，央视播的一系列走南闯北剧（《走西口》《下南洋》《向东是大海》等）也是从这里打响第一枪的。

入行与成长

高满堂是文艺少年出身，学生时代就开始发表作品。后来当了老师，但与文艺尘缘未了。他1983年调到大连电视台当编辑，写下第一部电视剧《荒岛上的琴声》，体量与电影大致相同。

高满堂

那时候看不到电视剧剧本，他写的时候也没有清晰的文体意识。有一场戏，剧中人在等船，高满堂就写了很多心理活动：这个船怎么还不来……导演陈雨田跟他说，心理活动谁能看得见，你得把它外化。或者放在画外音里，让观众听到。

高满堂发现了编剧和小说家的叙述角度不同，编剧头上得架一台摄像机。就想到了临摹电影剧本，但电影是高度浓缩的，蒙太奇切换频繁，技术难度高。后来在《中外电视》上看到电视剧本，高满堂才发现电视剧和电影也是两回事，叙事、节奏、分场都不同。电视剧更像小人书叙事。

当时导演有绝对话语权，编剧没有反驳与探讨的空间。导演的知识也要比编剧多，但是对编剧很尊重，基本不修改剧本。高满堂写开会，能写五六页的对话。导演说，你应该切开，这边开会，那边上洗手间，两个人议论这个会，这叫分切、平行。

高满堂早期作品《潇洒一回》

上世纪80年代没有民营公司，都是电视台拍剧。辽宁省范围内，最会拍电视剧的是丹东台和辽宁台，然后才是大连台。丹东台一年能生产三部电视剧，而它只是一个地级市的电视台。当时也没有版权交易，电视剧都是以货易货，各台拿自己拍的剧与其他台交换播出，都不给钱。

中央电视台是最高平台，各地方台都抢着将自己的剧往央视送。中央台影视部就设在总局大院里的一排简易房里。一个地方台派一两个人，住在儿童医院边上的小旅馆里等待召唤。央视的选片人总是说“片子好就行，不用吃饭”。

小宾馆里条件艰苦，六个人住一个小房间，大家抢风扇；躺着一起身，身上就披了一个斗篷；因为出汗太多了，床单粘在身上。其中一个地方台台长去找宾馆负责人，问能不能给他单独安排一个房间，人家说“这里住的全是台长”。

高满堂有机会经常去北京。后来，他干脆经常待着不走了。在北影厂的仿清楼学习，也在组里做场记、做责编，边学习边创作，结识了很多大人物。这段时间高密度的学习，让他在文本格式、创作手法、审美眼界上都有了提高，终身受用。

北影厂

当时，导演必写导演阐述，编剧必写编剧阐述，每个演员都必须做人物小传。导演会经常问演员“你还有更好的设想吗？”建组完了看参考片，不看几部同类型的影片，不敢开机。

80年代中后期，中央电视台有一个特约作家组，王树元、王朝柱、白桦、毕必成、陆天明等名家都在其中，高满堂是岁数最小的一个。台里组织一年下去采一次风，高满堂每次都是给大家背相机的，身上能挂七八个相机。

早期作品

1987年，高满堂写出了6集的《竹林街15号》，创作趋于成熟。这部剧在中央电视台播出，获得了“飞天奖”的提名。因为写了“婚外恋”故事，被报纸口诛笔伐，说这是严重的创作倾向问题。但这只是文艺批评，并不妨碍播出与获奖。

高满堂

1989年，高满堂又写了一个剧叫《黑气球》，后来改名为《婚变情错》，也是一个情感错位的故事。这一次没能播出，发行了音像制品。整个80年代，电视剧表现情感生活少，但可以书写平民生活的方方面面。审查宽松，题材丰富，创作上有较高的自由度。

当时拍一个上下集的电视剧，投资在6000元左右，编剧的稿费是200块一集，两集就是400元。这已经是一笔很大的收入，有这400块钱，可以天天请客，请很多天。

到了90年代初，有了市场萌芽，电视剧的长度上去了。短剧开始没落，因为它带不动广告。飞天奖评委每年都呼唤短剧，但越是呼唤，短剧越少。

《突围》是高满堂这一时期的作品，讲述了几位知青携手重返北大荒的故事。高满堂的一个同学下岗以后，去北大荒种地，高满堂就跟他去了讷河，采访了一个多月。《突围》透过几位年轻人的困惑、迷茫以及自我寻找，探究了物质不断丰富的同时，精神世界如何建立的问题。

2005年的《家有九凤》，让高满堂打响了全国知名度。他在剧中用上了自己的生活积累：他的母亲做事果断，眼里不揉沙子。他的岳母有八个女儿一个儿子，剧中综合了一下，写了一个母亲和九个姑娘的故事。

《家有九凤》是一部充满生活质感的家庭伦理剧，有着庞大的人物群像，创作难度可想而知。导演杨亚洲从《空镜子》的两姐妹，到《浪漫的事》三姐妹，到《家有九凤》的九个闺女。

剧中有强悍的母亲，不省心的女儿，古色古香的院落和街道。也有丰富的人生哲理，跌宕的命运沉浮，更像是一部涵盖众生相的社会剧。高满堂说，“如今大家庭都解体了，原先的矛盾已经没有了。我想借这部剧向传统的家庭做一次告别。这部作品对我创作信心的提升极大，我至今怀念它。”

2007年播出的《大工匠》是工人题材的作品。高满堂住的大杂院里，基本上都是大连钢厂的工人，大家关系很好，他还拿他们的安全帽养过小鸟。高满堂的一个堂兄是铸钢分厂的厂长，他就去工厂体验生活，采访工人，直到堂兄去世。

高满堂就此写成剧本，复印给工人们看。但当他拿着剧本找投资时，市场已经转型，因为题材不热，找不到投资。有一天，工人们与高满堂一起吃饭，提起这个剧本。得知暂时不能成剧的情况，他们问道，“是咱们工人拿不出手吗？”

这句话刺激了高满堂，他当时想哪怕借款也要拍这部剧。他拿着剧本去了北京，几经周折，得到了鑫宝源和南广影视的支持，得以开拍。导演陈国星给高满堂留下了深刻的印象，这是一个热衷于在剧本阶段死缠烂打的导演。

陈国星和高满堂合作了《错爱》《大工匠》。他有一点想法，都要给编剧打电话，经常飞机来回探讨剧本。他是演员出身，能在地上打滚给编剧演戏，演完了浑身是土。他对剧本到了痴迷的程度，在和编剧的反复交流中，也就形成了自己的拍摄方案。

转型之后，炉火纯青

在《闯关东》之后，高满堂写了《北风那个吹》。这是一个转型之作，有了明确的市场意识，认真考虑观众的兴趣点。在众多知青题材的作品中，这部剧强调了对知青情感生活和人生经历的深刻反思。

高满堂回忆，当时下乡是无奈的、被动的，知青为农村带来的作用也微乎其微，反倒是给农民带来了一些负面东西。干了一年，秋后算账，生产队开不出钱，一人给发包火柴，让回家过年。但是《北风那个吹》不强调这些东西，从喜剧视角切入，写得很轻松，情感占半壁江山。

高满堂和安建导演合作了三部剧：《北风那个吹》《雪花那个飘》《大河儿女》。安建对剧作比较讲究，理解也深刻，他习惯于把宏大的结构收到可控的视觉内来拍摄。比如《大河儿女》写黄河上的船开起来做生意，但安建没有把这条船放出去，而是把戏集中在码头上，在相对稳定的场景中完成了戏剧任务。

《闯关东》之后，高满堂和孔笙导演一口气合作了《钢铁年代》《温州一家人》《温州两家人》。孔笙不会反复探讨剧本，和编剧谈一次就完了，拍摄时几乎每场戏都能加分。他基本不和演员指导性说戏，也不太动剧本。

当时拍《温州两家人》，几个主要演员想改戏，孔笙只说了一句，“你觉得这样好吗？还是按剧本来吧。”他经常说，“不要瞎改剧本，编剧每句话应该琢磨了很长时间，乃至几个月的时间，我们刹那间觉得要改，这个念头要警惕。”

高满堂和刘江导演合作了《满堂爹娘》和《老酒馆》。刘江在现场和演员交流最多，他坐不住，始终在忙。他经常说：大家一定要认真啊，这是高老师手工打造的剧本，谁都不许改。把文字转换成视觉，他的准确度最高，也最熟练。

高满堂和刘江

高满堂和毛卫宁导演合作了《爱情的边疆》《老中医》。在为《闯关东前传》做采访时，高满堂发现了黑龙江山里有一个很大的地下电台。他在旧址上看到一个罐头瓶子里放着一束花，知道当时这里住着一个女监听员。这个场景点燃了高满堂的热情，就想写一个“声音恋爱”的故事，这就是《爱情的边疆》。

毛卫宁是个激情四射的导演，技术控，拍摄手法丰富、讲究。听他讲话，别人插不上嘴。他语速很快，说完了总结一句：可以吧，就这么定了吧。

高满堂和毛卫宁

由《老农民》《老中医》《老酒馆》组成的“老”字三部曲，陈宝国是
贯穿始终的主角。从《钢铁年代》开始，他与高满堂合作了六部剧，是配合默契的“老哥俩”。陈宝国在高满堂的剧本里，工人、农民、外交官、老中医、手艺人、生意人，各种身份演了个遍。陈宝国在前期就会介入，有时一个角色会聊上一年，比如《老农民》里的牛大胆，《老中医》里的翁泉海儒雅隐忍，《老酒馆》里的陈怀海宽宏仗义。

冯远征和陈宝国的CP，
贯穿了《钢铁年代》《老农民》《老中医》。一般来说，都是陈宝国进攻，冯远征被虐。但到《老中医》里冯远征“造反”了，说“我得折腾他”。他在前半部分极为抢戏，后面一看没戏了，要求“你给我处理死得了”。他的下线再次迎来剧情高潮。

高满堂有“三不写”：古装剧不写，军旅题材不写，青春题材不写。不是对这三类剧有偏见，而是觉得自己不会写，不适合，没感觉。他很感激生活的馈赠，他提倡走出温室去广阔天地里采集戏剧素材。

高满堂为《老中医》体验生活

高满堂很担心电视剧两极分化，要么一味对观众教育灌输，要么观众想要什么就来什么。视频网站唯用户马首是瞻的倾向很明显。电视台也被市场牵着鼻子走。他很担心电视剧变得没有营养和品位。

这两年，现实主义回流是变好的迹象，但要走的路还很长，要警惕浅薄的现实主义，没有社会矛盾，不讲社会属性，把剧情集中在家庭矛盾上。剧作越来越工业化，同时也越来越同质化了。

他觉得创作者着眼点在降低，大家更关心个体的喜怒哀乐，对国家的历史、社会的发展、时代的进步，反而
关注不够。以前剧作家关心“从哪里来，到哪里去”，现在观众不想知道“从哪里来”，这种现象应该得到改变。

高满堂和学生李洲

从1983年至今，高满堂在36年的创作生涯里，写下了近60部影视作品。这是一个浩大的工程，也是一条仍然在向前延续的长路。

责编 | Nellie

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