一、旧体诗词四声与现代汉语的四声有何区别？

古代四声是分为“平、上、去、入”，而现代汉语四声则是“一、二、三、四”，这四个声调有对应，但又不完全对等。因为古代四声是基于当时中原发音总结而成，随着元朝兵马南下，将中原口音的汉人和知识分子赶到南边，北方口音逐渐成为发音主流。而普通话实际上就是在当时的北方口音慢慢演变而来。

音调不同，对汉字四声划分的标准自然就不同了。

明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

在中原口音中，一二声的发音是平直和略带上扬的，都没有大的音调变化，所以古汉语把现代汉语中的“一、二”声都划入平声。至于细微区别，则用“阴平”和“阳平”代替。所以古诗所用的音调我们说是四声，其实是五声。分别是：

阴平、阳平、上、去、入

同样是因为发音变化的问题，在如今的普通话中入声字已经消失了。用音韵学的话说，叫做“入派三声”，也就是原来的入声字，如今都划分进了“平、上、去”三个声调里面，或者说是进入了普通话的“一、二、三、四”里面。

而入声字的特色其实就是急促、爆破，虽然发音有音调的不同，但是在古汉语中统统属于仄声，而在现代汉语中却以音调变化来确定平仄，所以入声字在古诗中的平仄归纳是学习近体诗格律的难点所在。比如“一”、“白”这些字按今天的发音来标注的话就是“阴平”、“阳平”，是属于平声字，可是在古诗中因为这些都是入声字，就要划入仄声。

因为入声字消失了。所以在现代汉语中发音和古汉语发音的实际对应如下：

现代声调：一声、二声、三声、四声

古代四声：阴平、阳平、上声、去声

举例：“飞、肥、匪、废”。“飞”为阴平、“肥”为阳平、“匪”为上声、“废”为去声。

这种划分对诗句的平仄影响很大，我们看两句诗：“何当共扫西窗白，散作天星雪舞尘。”

如果按照现代汉语的一二三四声对应出来，那么第一句用字四声就是“阳平、阴平、去声、上声、阴平、阴平、阳平”，简化下来就是“平平去上平平平”，再根据平仄划分，上、去都是仄声，得出这句诗的平仄关系是“平平仄仄平平平”。三平尾是肯定不符合格律的。

但是我们用古汉语声调来看呢？“白”是入声字啊，在平仄划分中应该划入仄声，所以在平水韵的基础上，这句诗的平仄实际上是“平平仄仄平平仄”，这是典型的平起仄收的律句格式。

下一句中，“作”、“雪”都是入声字，但是因为这两个字在现代汉语中发音是四声和三声，对应古调中的去声和上声，都是仄声字，所以对平仄的归纳没有影响。“去入平平入上平”，实际上就是“仄仄平平仄仄平”，和出句的“平平仄仄平平仄”完美相对，符合近体诗格律的相对原则。

同时我们看到，“白”、“作”、“雪”三个入声字在现代汉语音调标注中分别进入了平、去、上三声，这正是对“入派三声”的最好例证。

二、四声平仄的规律和技巧

说到“四声八调”，“八调”其实是“四声”的进一步划分，其标准是声母的清浊。凡声母是清声的一律念阴调，是浊声的一律念阳调，四声各分阴阳，合起来就是八调。现代方言里完整保留八个声调的只有绍兴、温州等地，大多方言已经不能齐全了，比如普通话只保留了阴平、阳平和上声、去声四个声调（其中上去声阴阳不分）。苏州话有七个声调，其中上声只有阴上，阳上已经并入了去声。也有超过八个声调的，如广东话有九个声调，其中阴入又分两类。

怎么了解某种方言里有几种声调呢？有一个简单便的办法，那就是把八个声调的代表字用自己的方音读一下，看看能分成几类。例如下面就是八个代表字，依次是阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入和阳入：

梯、题、体、弟

涕、第、惕、笛

如果周围有来自绍兴、温州、潮州的朋友，可以请他们读一读，体会八种不同的声调。用苏州话读，除了 “弟/第”没有区别，也能读出七种。

了解了四声八调，我们就可以建立古代四声与现代四声间的对应规律了。从《切韵》到《中原音韵》，其声调的演变归纳为三句话：“平分阴阳”，“阳上作去”，“入派三声”。

所谓“平分阴阳”，就是原先在《切韵》里，平声是没有阴阳之分的，到《中原音韵》里分成了阴平、阳平两个声调。这条规律对现在普通话也适用。普通话的一、二声就是古代平声分化的结果。我们可以用声母的清浊去检验，凡与阴阳调对应的就是合规律的，反之则是例外。例如平凡的“凡”和帆船的“帆”古代同音，都属奉母，是浊音，现代许多方言里都念阳平，这是合规律的，普通话里“帆”字念阴平，这就是破了例。好在这种情况并不很多。

“阳上作去”，就是原先《切韵》里的上声，到了《中原音韵》里也一分为二，其中清声母开头的还是上声，而全浊声母开头的，即所谓“阳上”，就都读成去声。这条规律在今天也基本适用。一些古代全浊上声字，现在普通话里都读成去声，如“上、动、是、待、近、旱”等。上面苏州话例子中之所以“弟、第”不分，就是因为阳上混入了去声。不过在诗律中“上、去”都属仄声，因此这条规律可以忽略。

“入派三声”，是《切韵》中的入声在《中原音韵》里被分别派到了平、上、去三声。当时周德清的分配很有规律，即按声母来分，全浊声母一律入阳平，次浊声母一律入去声，清声母一律入上声。所谓“全浊”就类似于英语里的“b、d、g、z”等，所谓“次浊”指的是鼻音、边音等如“m、n、l、r”等。这条规律到今天要说成“入派四声”了，为什么呢？因为入声不但归了周德清说的三声，还有归入阴平的，那就显得非常没有规律，也成为今天人们辨别入声的最大困难。

入声的问题要专门讲，这里先说说在一般情况下怎么辨平仄。由于辨平仄并不是今天产生的一个新问题，历史上人们采用了很多办法。这里我们举出几个供参考：

1、韵目记诵法

《切韵》按四声分卷，同音异调的韵目有一定联系，连起来读，可以形成练习四声相承的口诀。《平水韵》中一共有17句：

东董送屋、冬肿宋沃

江讲绛觉、真轸震质

文吻问物、元阮愿月

寒旱翰曷、删潸谏黠

先铣霰屑、阳养漾药

庚梗映陌、青迥径锡

蒸拯证职、侵寝沁缉

覃感勘合、盐琰艳叶

咸豏陷洽

2、四声顺读法

与上法类似，同时也是从“天子圣哲”得到的启发，即用四声组成四字的一句话来帮助记忆。如：

平上去入、欢喜快乐

从小诵读、花草树木

浓彩重墨、庐顶面目

无比快活、生死对决

天广地阔、三九二七

低首拜佛、财酒气色

3、四字成语法

上面两个办法适合辨四声，但很多的情况下我们不需要辨四声，只要分平仄就可以了。那就可以利用四字成语。四字成语，特别是前后可分两截的四字成语里，“平平仄仄”的格式占了一半还要多。为什么会出现这样的情况？因为成语的本来意思就是“现成话”，是从古代诗文中摘取下来的。而古代诗文常会自觉不自觉地运用声律，体现为成语多有合律的，“平平仄仄”更占了大多数。如：

千山万水、乘风破浪

高瞻远瞩、张冠李戴

嘘寒问暖、悬崖峭壁

人情世故、狼心狗肺

横冲直撞、安居乐业

删繁就简、伤天害理

三言两语、高风亮节

4、阴阳上去法

由于现代普通话的四声“阴阳上去”从平仄角度看也是“平平仄仄”，因此普通话中常用的四声练习方法，用“阴阳上去”造句也可用来帮助记忆。如：

阴阳上去、山明水秀

花红柳绿、鸡鸣狗盗

烧琴煮鹤、生财有道

非常感谢、张王李赵

酸甜苦辣、稀奇古怪

青龙宝剑、千年老树

英雄好汉、飞檐走壁

斯文扫地、诸如此类

不过需要注意那些转成平声的入声，是需要算成仄声的，如“七侠五义、三国演义”符合今天的“阴阳上去”，但其中的“七、国”是入声，就不合“平平仄仄”。

5、传统对韵教材

利用传统对韵教材。清初李渔的《笠翁对韵》和车万育的《声律启蒙》是几百年来行之有效的儿童学习声律的课本。古人之所以熟谙声律，凡识字者皆能作诗，不是因为他们的语音正好与古代相合，而是因为自小熟读这类书的缘故。这两本书以《平水韵》分部，采用朗朗上口的对仗韵语，很便记忆。特别是其中的一字对、二字对，平仄完全相对，三字以上也大体如此，因此也可用来帮助辨别平仄。如《笠翁对韵》：

“天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙。日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。”

还有一些诗词的选本有的每字标出平仄，也可用来作为我们的工具。如清代舒梦兰的《白香词谱》和近人喻守真的《唐诗三百首详析》。

6、特殊字记忆法

最后，古人常用的办法还有在成套的字中记住声调特殊的字。如1~9九个数字中只有“三”一个字是平声，天干十个字中只有“丁庚辛”三个平声，地支十二字中只有“寅辰申”三个平声，五行中只有“金”一个平声，四季名称中只有“夏”是仄声，四方名称中只有“北”是仄声，这些都可由各人自己去创造。

三、词的四声重点位置

因为词是配乐的，词调舒促抑扬，不断变化，如果与四声的长短升降配合得当，就能增强文字表情达意的效果；若不严格区别，字调的变化也就适应不了曲调的变化，有时甚至会妨碍意思的表达。

唐五代时，对词的声调，要求不严。词基本上跟诗一样。宋以后，渐渐注意到三类仄声字的区别。但是，由于过分强调字、调的分辨，有时也会妨碍对思想感情的表达。因此，对于通行词调，只要求分别平仄，只在某些关键之处，才讲究一下仄声中的上去八三声之分别。

四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解决的方法主要有四：词的煞尾处，一字逗词律规定的拗句和借字。

(1)、煞尾：万树《词律·发凡》说：“若上去互易，则调不振起，便成损腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘饭’，‘瘦’必去，‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆为不合。”拿《永遇乐》来说，辛弃疾有五首存词，尾句分别是：

这回稳步（去平上去）

片云斗暗（去平上去）

记余戏语（去平去上）

尚能饭否（去平去上）

更邀素月（去平去入）

前二字均作“去平”，辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格，尚且如此遵守，可见此说确很重要。按乐曲的一般规律，结尾处往往是全曲的高潮所在，因而词的主旨也往往放在尾句，无论引长而歌或戛然而止，都要兼顾音调和词句，务必使之谐调清晰，因此四声的区别就特别被注重了。

(2)、一宇逗：包括上一下四句式中的领句字，是词的特殊句法，起着承上启下的作用。因此，用哪一声字，要求较严。一经前代名家用定，后世词人便往往奉为圭臬，照填不二。一字逗多用去声字。如：

周邦彦《六丑》“正单衣试酒”，“但蜂媒蝶使”，“渐朦胧暗碧”，“似牵衣待话”，其中“正、但，渐、似”都是去声字。

周邦彦《兰陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭风快”，“渐别浦萦回”，“念月榭携手”，其中一字逗仅“愁”字不是去声。对比其他词人同调作品，如辛弃疾《兰陵王》“恨之极”(一字逗依次为“被、嗟、甚、便”)，刘辰翁《兰陵王》(丙子送春)(一字逗依次为“但、想、正、叹”)，便知第二个一字逗不用去声反是正格。

(3)、拗句：拗句往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在宋格律派词人的手中，更是不但讲究平仄，而且往往还要求分辨四声。例如：《瑞鹤仙》第三韵为“平平仄平仄”式拗句，其第三字多数均作去声。《齐天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常用去声。

(4)、借字：还有一种值得注意的情况，按词调要求，某字应作某声，但作者在某声字中，找不到恰当的字，便用了另一声调的字而注明读作“某声”，很能说明词对四声要求的严格。例如：

“庾郎先(去声)自吟愁赋”。姜夔《齐天乐》(《阳春白雪》本)

“水驿灯昏，又见在曲屏近(平声)底”。姜夔《解连环》(《花庵词选》本)

比较常见的是入声作平声和浊上声作去声两种(也有入声作上声，去声，上声作平声的)。这倒是一个简便的方法，否则，口语中已经分辨不清的东西硬要分辨，得字字去查韵书，何等麻烦!何等束缚思想！

【注意】：此文仅用以明确理论概念，具体填词请参照词谱。