内容简介： 《宋词三百首元曲三百首》收录了宋词三百首、元曲三百首。主要包括范仲淹、柳永、杨万里、马致远等人的作品。
第139章 元曲三百首·前言(1)
第140章 元曲三百首·前言(2)
第141章 元曲三百首·前言(3)
第142章 元好问（二首）
第143章 杨果（三首）
第144章 刘秉忠（二首）
第145章 杜仁杰（一首）
第146章 王和卿（二首）
第147章 盍西村(二首)
第148章 商挺（一首）
第149章 胡祗遹（三首）
第150章 王恽（一首）
从十二世纪前期到十三世纪后期，在南宋王朝先后与金、元对峙的形势下，一种新的文学样式，在金、元统治下的北方兴起了，这就是人们把它与“唐诗”、“宋词”并称的“元曲”。传统的观念，“元曲”包括杂剧和散曲两部分，但从我们今天看来，它们是两种不同的文学体裁：杂剧是戏剧，而散曲则是诗歌的一体。不过两者在形式上又有联系，杂剧主要部分的唱词，和散曲一样，都是合乐歌唱，要按照曲调来撰写的。它们的关系，就象诗歌和诗剧那样。因此，近人吴梅、任讷等就把那种只用于清唱的曲称为散曲(但实际上后来很多人也只是按谱填词，把它变为诗体的一种了)，而把那种有科白、有故事情节的曲(杂剧)称为剧曲或戏曲，以显示它们的区别。①
散曲的兴起比杂剧来得早，它是我国诗歌不断推陈出新的成果，也是国内各民族文化互相融合的产物。
“文律运周，日新其业。”②这是文学演进的一个规律，配合音乐创作的歌词尤其如此。因为社会生活不断发展，音乐和语言也跟着起了变化，诗歌只有跟上这种形势，才能获得新的生命。正是这一点，决定了人民群众往往是新诗体的创造者，因为他们是社会生活中最活跃的因素，语言、音乐的新变总是由他们开辟先路的；从四言诗到骚赋，从古乐府到近体诗，又从诗发展到词，都证明了这一点。
词在初唐盛唐兴起时，本来是形式较为自由的长短句诗，它配合民间歌调和从边疆民族传来的乐曲，在民间广泛流传。中唐以后，文人渐多染指，并在艺术上逐渐加以完善，使它在宋代取得了与五七言诗抗衡的地位。到了南宋后期，由于王朝的萎靡不振，统治阶级文人借词调来点缀他们醉生梦死的生活，使词调的创作日趋绮丽典雅，而北方地区由于战争频繁，民族矛盾尖锐，从契丹、女真、蒙古等族传来马上弹奏的歌曲，和河北、辽东等地慷慨悲歌的曲调相结合，于是一种新的诗体——散曲，便逐渐在北方形成，先是和词分道扬镳，终于后来居上，代之而起。
我国自古以来就是统一的多民族的国家，从十世纪至十三世纪，在汉族的宋政权建立的同时，契丹、女真、蒙古等族，也先后在北方建立政权。特别是金人的南侵和宋室的南渡，使中国以长淮为界，分裂成为南北两部分。从一一二七年到一二七九年，我国北方地区先后落入女真贵族和蒙古贵族的统治下；后来更由蒙古贵族建立的元朝统一了全国。先后统治北方的这几个少数民族，原来都居住在比较边远的草原、山区或森林里。苍茫辽阔的大地，寒冷干燥的气候，长期游牧狩猎的生活，养成了他们慄悍粗犷的性格，给他们的音乐、诗歌带来了“壮伟狠戾”③的格调。这些乐曲随着胜利者的马足传入黄河流域之后，引起了人们的兴趣，而原来的长短句词调却不能跟它配合，于是有的人就另创新词，这就是明人王世贞所说的“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”④从元人周德清《中原音韵》等书记载的曲调来看，象［者刺古］、［阿纳忽］、［唐古歹］等，显然就是少数民族的乐曲。
由于汉族传统文化中心的南移，以及大晟乐谱的失传，已经进入了高堂华屋的宋词，在北方减弱了它的势力，于是原来在民间传唱的“俗谣俚曲”便大量涌现，而为文人的创作厨吸收。元人燕南芝庵在《唱论》里说：“凡唱曲有地所：东平唱［木兰花慢］，大名唱［摸鱼子］，南京(元初以汴梁力南京，即今河南开封)唱［生查子］，彰德唱［木斛沙］，陕西唱［阳关三叠］、［黑漆弩］。”可见这些曲调传唱地域之广。散曲最初可能主要是在市民中间流传的，所以也叫“街市小令”；不过从［采茶歌］、［山坡羊］、［豆叶黄］、［干荷叶］等曲调看来，有些也是来自农村的。
当然，在这种新兴的歌曲里，也部分地吸收了宋词的成就，不少曲调就是由词调变来的，它们不但调名相同，句式也基本相同。不过词由民间发展到文人手里，从原来的单片小令增为双叠、三叠(个别还有四叠的)，有时不免沉缓拖沓，令人厌腻，曲则保留了它们在民间传唱时的单调形式罢了。
从语言发展的情况来看，唐宋以来，由于社会生活日趋复杂，新词汇不断出现，双音词和多音词增加了，文学中产生了一种通俗化的倾向，象唐代的变文、俗赋，宋代的话本小说和说唱文学，就是明显的迹象。宋词既日益典雅化，它的格律已经对活的语言有所束缚，加上南北语音、声调的差异，俗语方言的不同，北方需要产生一种新的诗体以适应这种变化的情况，也是势所必然的。
还有一种值得注意的情况，是随着华北、东北地区各民族在政治、军事上的斗争和经济、文化上的交流，一种新的汉语体系形成了。早在十世纪中叶，契丹族的辽国就在现在的北京地区建都。辽灭金兴，金亡元起，北京在三个多世纪里，成为北方政治、文化的中心。北京地区流行的语言，随着政治形势的发展，逐渐与两河、山东地区的语言相融合，形成新的语言体系，与沈约四声、陆法言韵部相去渐远，这就为金元歌曲的创作提供了新的语言材料。
散曲在元代一般被称为乐府或词，它包括小令和套数两种主要形式。小令又叫做“叶儿”，它是单个的曲子，相当于一首单调的词。它是按照不同的曲调创作的，每一个曲调都有个名称，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅风］、［拨不断］、［沉醉东风］等。每调又各有不同的乐句，因此配合这些曲调写出来的小令，其字数和句式也就各不相同。根据元人周德清《中原音韵》和明人朱权《太和正音谱》的记载，北曲共有三百三十五调；清人李玉的《北词广正谱》则列四百四十七调，但其中很多是没有曲词流传下来的，有些则属于杂剧专用的曲调。散曲中使用的，包括小令和套数在内，不过一百六、七十调，而常用的又只有四十调左右。这些曲调分属于十二个不同的宫调⑤，但小石调、商角调、般涉调中的曲调很少，而且只用于套数；常用的不过是五宫四调，即正宫、中吕宫，南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调(合称九官)而已。
小令是散曲的基本单位。如果作者表达的内容比较复杂，单调不够容纳，还可以把两三个宫调相同而音律恰能衔接的曲调连结在一起来填写(但最多只能填三调)，这称为带过曲。带过曲的组合有一定的规律，不能随便配搭，元人使用过的有三十四种，其中以中吕宫的［醉高歌］带［红绣鞋］，［十二月］带［尧民歌］，双调的［雁儿落］带［得胜令］，南吕宫的［骂玉郎］带［感皇恩］、［采茶歌］等，最为常见。这是小令的变体，传统的分法，还把它算在小令的范围内。
套数则是更加复杂的结构，它吸收宋大曲、转踏、诸宫调等联套的方法，把同一宫调中的许多曲子联缀起来歌唱，各套曲子的联缀有一定的顺序，一般用一二支小曲开端，用“煞调”、“尾声”结束。中间选用的调数可多可少，短者只有三、四调，长的有联缀到二、三十调的。
根据近人隋树森《全元散曲》的辑录，元代有名姓可考的散曲作者达二百余人，作品有小令三千八百多首，套数四百多套。这个数字此之四万八千多首的唐诗和二万多首的宋词，相差很远。散曲是通俗文学，为正统文人所歧视⑥，专攻的人不多，编成集子的人更少，大多数是随作随弃，不太珍惜，所以散佚的很多。至于民间的作品，就更因为没有人收集而大部分散失了。因此，我们今天能够看到的元代散曲数量就比较少，而且很多出于上层文士之手，不象杂剧那样多数是地位低微的人所写的。这种情况不能不影响到现存散曲的思想和艺术质量。但元代毕竟是中国历史上一个特殊的时代，同刚刚过去的唐宋时代相比，各阶级、阶层的人都经历着巨大的社会变化，他们的作品从不同的侧面反映出这个时代的生活和思想面貌，具有重要的历史认识意义，可以启发我们去思考一些问题。
反映在散曲里最突出的一类题材，是叹世和归隐。打开《全元散曲》，这类作品触目皆是，重要的作家几乎没有一个没写过它的。
叹世的内容，大致有这么几个方面：
一是慨叹社会的是非不分，贤愚莫辨：
不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。——无名氏：［朝天子］《志感》
铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄——张鸣善：［水仙子］《讥时》
二是慨叹世人的争权夺利，如蝇逐血：
看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血——马致远：［双调·夜行船］《秋思》套
取富贵青蝇竞血，进功名白蚁争穴。——马谦斋：［沉醉东风］
三是慨叹权豪势要的仗势欺人：
仗权豪施威势，倚强压弱，乱作胡为——滕斌：［普天乐］
罗网施，权豪使，石火光阴不多时——曾瑞：［四块玉］
四是慨叹宦途的险恶：黄金带缠着忧患，紫罗襕裹着祸端。——张养浩：［水仙子］
官极将相位双兼，险险险!——曾瑞：［醉春风］《清高》
从以上内容来看，所谓“叹世”，也就是愤世嫉俗；这些作品反映了元代不合理的现实，客观上有揭露封建社会的意义。
对待上列不合理的现实，作者们究竟采取什么态度呢?既然社会上是非不分，那就不计较人我是非吧：“贤的是他，愚的是我，争甚么!”⑦“绝荣辱，无是非，忘世亦忘机。”⑧既然看不惯世人的争名夺利，那就摆脱名缰利锁吧：“离了利名场，钻入安乐窝，闲快活。”⑨既然有人仗势欺人，那就忍辱退让，不争闲气吧：“退一步乾坤大，饶一着万虑休。”⑩“唾面来时休教拭。”既然宦途险恶，那就急流勇退，及早归隐吧：“荣华休恋，归去来兮。”“弃了官，辞了朝，归去好。”象这一类的表白，自然有不少是故作颓唐的反话，但也不可避免地涂上了消极逃避的色彩。应该指出，元曲不但在慨叹不合理现实的同时表现出消极的思想，而且还有很多感叹人生如梦、富贵无常、流光易逝，鼓吹及时行乐的作品；至于那些以《知几》、《道情》、《乐道》为题的，就更为悲观绝望了。
作家们不满现实、逃避现实、希望及时行乐的态度，往往以归隐田园的方式，集中地表现出来，所以元曲以《归隐》，《恬退》、《村居》为题的作品特别多。包含在这些题目下的内容，是“闲身退出红尘外”，“向这水边林下，盖一座竹篱茅舍。”春天，在桃红柳绿、莺啼燕语中焚香静坐，闲奏丝桐；夏天，在松阴荷香下，和好友下棋，消磨长昼；秋天，“和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶”；冬天，“倚蒲团唤童重烫酒，看万里冰绡染就”。他们作伴的是渔樵；他们留恋的是诗酒；他们流连的是自然风光，田园佳趣；他们追求的生活境界是任情适意，散诞逍遥。象这样尽情地讴歌隐居生活，在历代文学作品中是少见的。
“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”元曲中从叹世到归隐的复杂的思想内容，乃是元代黑暗的社会生活在作家头脑中反映的结果。元朝以蒙古奴隶主贵族入主中国，他们把相对落后的生产方式和统治方式带到中原，虽然经过窝阔台和忽必烈的“汉化”(即向汉族原来的生产、统治方式靠拢，实行封建化)，但贵族中的顽固势力仍然相当强大，所以蒙古人在中原掠地放牧、驱人为奴等现象很长时间没有停止。为了保证他们在政权中的主宰地位，元朝统治者又实行民族歧视政策，把人民分为蒙古、色目、汉人、南人四等，在政治、法律上都规定着不平等的待遇，以致蒙古、色目人可以随便欺压直至杀死汉人、南人而不受到处罚，而汉人、南人的反抗则受到严刑峻法的惩处。那些权豪势要之家，花花太岁公子，倚仗父兄权势，横行乡里，鱼肉人民；加以吏治的黑暗，社会秩序的混乱，这就使人民经常处于受迫害的地位。
元代规定，中央各部院的长官都由蒙古、色目人担任，汉人、南人只能担任副职；地方上也设置蒙古或色月人的达鲁花赤(蒙古语，意即首长官)来总揽一切。这些长官大都昏庸而又暴虐，处在他们手下的汉族官员随时都会有不测之祸，他们管辖下的老百姓就更不用说了。正是这样的社会现实作用于作者的头脑，使他们发出了愤世嫉俗的呼声；而这些作者又大都出身于地主阶级，他们有的身居高位，有的屈沉下僚，有的一生潦倒，情况各有不同，因此反映在作品中的思想也有差异。但在元朝强大军事力量的占领下，他们又一般地缺乏积极反抗的力量，只好在愤愤不平地发一通牢骚之后，用各种办法来麻醉自己。他们有的信奉老庄的退让哲学，把乐天安命、知足不辱奉为处世的原则；元代道教在北方占有重要地位，他们因此又把人生无常、消极出世思想渗入了自己的作品。大部分出于主观幻想的对田园隐居生活的美化，只不过是他们追求精神上遁世的出路。元代黑暗的社会现实经过他们的思想的折光，大部分变成了看破红尘的说教，这是我们在考察元代散曲思想内容时不得不引为遗憾的一件事。但是通过这些“弱者的抗议”，我们又可以看到中世纪野蛮统治给知识分子带来的精神上的创伤，从而憎恨那个使人悲观失望的社会。
何况象“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈”这样愤懑的句子，在古今诗人的“行路难”中都很难找得到。他们认为归隐是“这潇洒傲王侯”，“免区区附势趋炎”，不也包含着不与统治阶级合作的可贵品质吗?元代散曲很少歌功颂德、粉饰升平的作品，跟他们这种政治态度密切相关。这实际上是一种消极的反抗，政治上起动摇封建专制统治的作用，尽管力量是微弱的。
同叹世和归隐有着密切关系的，是关于写景和咏史这两方面的题材。
车尔尼雪夫斯基说过：“那些为生活所折磨、厌倦于跟人们交往的人，是会以双倍的力量眷恋着自然的。”元曲中较多描写自然景物的作品，以及元代山水画的流行，原因都在这里。那些附在《退隐》、《野兴》、《村居》之类的题目下，成为归隐思想组成部分的景物描写自不必说，就是那些独立成篇的写景小令，从总的来说也是对现实人生感到厌倦、企图在大自然中获得慰藉的结果，因此很多作品都打上山林隐逸的色彩。有些则是及时行乐的表现，诗酒风流的衬托。这些作品都带着地主阶级的生活情趣。但是由于小令的篇幅短小，每一首又有其相对的独立性，所以也不一定都表现出作者的阶级观点。而对于自然景物的美的欣赏，虽然不同作家在不同情况下有不同的感受，但有很多地方是人类共通的。当散曲的作家们在一首写景的作品中没有抒发牵涉阶级利害的感慨，而只是艺术地再现出大自然的美的时候，它就具有美学的价值，能够为千百万人民所欣赏。这样的作品在散曲中数量并不太少。
我们首先应该举出那些描写了祖国壮丽的山河、气势比较豪迈的作品：
苍波万顷孤岑矗，是一片水面上天竺。金鳌头满咽三杯，吸尽江山浓绿。蛟龙虑恐下燃犀，风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横，待偿我平生不足。——王恽：［黑漆弩］《游金山寺》这是镇江附近的大江宏伟景色。
天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未乾。露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
——乔吉：［水仙子］《重观瀑布》
这是大瀑布的壮观。还有乔吉的［水仙子］《吴江垂虹桥》，周德清的［塞鸿秋］《浔阳即景》等，都属于这一类。这种作品有一种雄壮的美，能激发人昂扬向上的力量。
其次是一些写景清新明丽的作品：
挂绝壁枯松倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水。散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。
——卢挚：［沉醉东风］《秋景》
夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
——马致远：［落梅风］《远浦帆归》
鹤立花边玉，莺啼树杪弦。喜沙鸥也解相留恋。一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。
——张养浩：［庆东原］
这些作品充满了诗情画意，读后能使人心情开朗愉快。其余象乔吉、张可久、赵善庆、徐再思、吴西逸等人，都不乏这样的作品。
有些写景作品虽然打上比较浓厚的感情色彩，但由于这些感情不涉及阶级利益，不少人在相同的情况下都会有类似的体验，因此也就能够长久打动人心。例如马致远的［天净沙］《秋思》:
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
寥寥二十八字，画出了一幅秋郊黄昏行放图，表现了浓厚的羁旅愁怀。郑光祖的［折桂令］：
弊裘尘土压征鞍，鞭倦袅芦花。弓剑萧萧，一竟入烟霞。动羁怀西风禾黍，秋水蒹葭。千点万点老树寒鸦，三行两行写高寒呀呀雁落平沙。曲岸西边近水涡鱼网纶竿钓艖，断桥东下傍溪沙疏篱茅舍人家。见满山满谷，红叶黄花。正是凄凉时候，离人又在天涯。
以细致的笔触，写出了同样的情怀，也同样获得人们的喜爱。此外还有一些咏雨雪、咏花草、咏岁时节令的作品，也各有不同的成就，能够满足人们不同的爱好。
元人咏史之作不算太多，主题也比较狭隘，大部分是借古人的例子，来说明人生如梦，富贵无常，居官得祸。他们赞美范蠡、张良的急流勇退，远害全身；叹惜屈原、伍子胥、韩信的横遭杀身之祸；而认为事业有成的姜子牙、诸葛亮、曹操、魏征、郭子仪等人，也不过是白费心机。这里面当然有很多不平和愤慨，但实在是叹世归隐主题的一个变种。
不过除了上述作品之外，咏史之作中也有些很有思想价值的东西。例如睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，以嬉笑怒骂的态度，嘲笑一位自认为“威加海内兮归故乡”的流氓皇帝的惺惺作态，就是封建时代不可多得的佳作。张养浩的[仁山坡羊]《潼关怀古》：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!
张可久的［卖花声］《怀古》：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
都控诉了统治阶级发动的战争给人民带来的灾难，也是比较有人民性的。此外如卢挚的［折桂令］“晋王宫深锁娇娥”，讽刺了封建皇帝以贪恋美色误国；周德清的［满庭芳］《看岳王传》等曲，从爱国与误国的角度，分别颂扬了岳飞、韩世忠，谴责了秦桧、张俊；杨维桢的［双调·夜行船］《吊古》套总结了历史上的吴越兴亡，都是比较有意义的作品。
散曲里还有一项重要的题材，就是歌唱男女恋情和写闺怨，其大胆的程度，超过了唐诗宋词中的同类作品；一些作品甚至对偷情、幽会中的情态和心理，都作了尽致的描写。这种现象的产生有其社会的原因。
男女性爱是社会生活的组成部分，在阶级社会里，它不能不受到阶级利益的制约。封建统治阶级出于维护封建秩序的需要，建立了一整套限制男女婚姻自由的礼法：“男女授受不亲”，结婚要经过“父母之命，媒妁之言”，如果“钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”。这种封建礼法，给青年男女带来很大的痛苦。从宋代开始，随着城市经济的繁荣，市民力量抬头，形成一股冲击封建礼教的力量；但另方面统治阶级也提倡理学以加强封建礼教的统治。到了蒙古贵族侵入北方以后，这些“只识弯弓射大雕”的统治者，不大懂得封建礼教的重要性；他们逐水草而居的游牧生活，在男女关系上也不象封建社会的严峻，这就使封建礼教的束缚一度有所松弛。另一方面，由于元初长期停止科举，很多知识分子丧失了仕进之路，只好沦落风尘，与倡优为伍，为她们写清唱的曲词，演出的脚本。这些新的“才子佳人”的遇合，少不了“风流韵事”的出现；而长期厕身娼楼妓馆的生活体验，又使他们对妓女们的情态、心理有较多的了解；歌唱男女恋情的作品，就在这种种际会中大量涌现。
在散曲里，我们可以看到青年男女(尤其是女子)对爱情生活的大胆追求；“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻越情伙。”“一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”“有几句知心话，本待要诉与他。对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在湖山下。”“家儿活儿既是抛撇，书儿信儿是必休绝，花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。”在这里，三从四德的教条，温柔敦厚的诗教，连影子都不见了。从个人爱情幸福的要求出发，有的作品还提出了希望普天下相爱的人都结成眷属的理想。而一旦分离，便会给女方带来莫大的痛苦：“手执着饯行杯，眼阁着别离泪，痛煞煞教人舍不的”。“数归期空画短琼簪，揾啼痕频湿香罗帕”。她们观花洒泪，见月伤心，梦绕魂思，一病恹恹。这种占散曲题材中很大比重的闺情闺怨曲，客观上反映出封建社会男女的不平等。正因为这样，所以有些作品要求男子对爱情忠贞，对负心者表示痛恨。
但是，由于那些在“秦楼谢馆鸳鸯幄”里混日子的文人，大部分还是出身子地主阶级的作家，他们从本阶级中带来的男尊女卑、以妇女为玩物的观念，同妓女生活本身的放荡性相结合，很容易产生青楼调笑的作风；打情骂俏、欣赏妇女的体态以追求感官的享受，甚至色情猥亵等等，都可以在这类作品中找到。那些“风流文士”和达官贵人们的征歌选色、赠妓题妓之作，那就更少可取的了。
除了上面提到的几方面作品以外，元曲中还有一些数量虽少，却相当重要的作品。刘时中的［端正好］《上高监司》套描写了元末江西太早时灾民的悲惨遭遇，控诉了大户的趁火打劫。无名氏的［醉太平］“堂堂大元”，“夺泥燕口”，反映了元朝残酷的阶级压迫和阶级剥削。刘时中等人以代马、牛、羊等动物诉冤的作品也反映了这一主题。这些作品都富有现实意义。关汉卿的［一枝花］《杭州景》套写杭州的繁华景象，杜仁杰的［耍孩儿］《庄家不识构阑》套写勾阑演出的情况，提供了元代城市生活的资料。马致远的［耍孩儿］《借马》套写一个爱马如命的人，钱霖的［哨遍］套写看钱奴，高安道的［哨遍］套写皮匠生活，仿佛一幅幅中古社会的风俗画。关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，曾瑞的［青杏子］《骋怀》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，反映了为勾阑女艺人的演唱而创作的书会才人的生活，从中可以看到“八娼九儒十丐”的元代社会现实。
总的说来，散曲的思想内容是比不上唐诗、宋词的丰富、深刻的，正面反映民生疾苦、揭露阶级压迫、抨击封建统治、表现人民反抗情绪的作品如此的少，作品里如此缺乏磅礴气象和进取精神，这跟元代对知识分子实行高压政策，使他们不能发挥应有的社会功能有关，跟整个封建社会的走下坡路也有关。即使和同时代的杂剧相比，散曲的思想内容也有所逊色。值得注意的是：一些在杂剧中猛烈抨击过封建官吏和权豪势要，热情歌颂过被压迫人民的反抗的作家，如关汉卿、高文秀、康进之等，他们的散曲也多是男女恋情、流连风景之作，流露出较多的消极思想。这固然和他们世界观中存在着矛盾有关，和这两种文学体裁的不同特点也有关。当他们从事创作的时候，舞台演出、面向观众的杂剧，要求他们必须严肃地考虑作品的内容，观众的要求，这时他们世界观中积极的一面就容易起作用，创作出较有思想光彩的作品；而散曲作为体制短小的抒情诗，多是青楼题咏，或个人遣兴、彼此唱和之作，作时既漫不经意，加上曲坛风气的影响，往往容易流露思想中消极的一面。但是尽管这样，我们从全部元人散曲中披沙拣金，去芜存菁，还是可以找到不少对认识元代社会有用的材料，可以从中得到某些思想启发的。
散曲和传统的诗词同属诗歌的范畴，它在成长过程中也受过唐诗宋词的影响；但是元代散曲能够在唐诗宋词之后分占诗歌史上的一席地，主要还因为它在艺术上有自己的特色。这些特色，概括起来就是民间风格和地方色采，因为它是在北方(包括少数民族地区)“俗谣俚曲”的基础上成长起来的。
接触散曲，人们有个突出的印象，就是方言俗语很多。象“比及”、“畅道”、“赤紧”、“禁受”、“大古里”、“葫芦提”等，真是俯拾即是；集中起来，足够编一本厚厚的辞典。这样大量吸收口语入诗歌，对传统的诗词作家来说，是犯忌的。柳永曾经这样做，就遭到晏殊的奚落，秦观也曾经这样做，又遭到苏轼的责备。南宋后期，在一片歌舞升平声中，词家更片面追求字句的典雅。散曲继承诸宫调、赚词、话本小说等通俗文学的传统，大量使用口语，这是一种进步的现象。当然，人民的口语也必须经过提炼，不能把太生僻、粗糙的方言写进文学作品，如果为了猎奇而饾饤俗语，那是另一种形式主义的表现。选本里有不少成功的例子，如关汉卿的［一枝花］《不伏老》套，马致远的［耍孩儿］《借马》套，睢景臣的[哨遍]《高祖还乡》套，钟嗣成的三首［醉太平］小令，无名氏的［骂玉郎带感皇恩采茶歌］《鏖兵》等等，它们都以北方流行的方言俗语为基础，加以提炼、组织，形成一种新的文学语言，既质朴自然，又鲜明泼辣，跟向来以文言词汇为基础的诗词作品，形成截然不同的语言风貌。“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”，王举之这两句话是善于形容当时北方散曲作家在语言运用上的独特成就的。
散曲为文人大量染指以后，有些作家选取前代诗文里还有生命的语言，和人民的口头语言配合起来使用，形成一种“文而不文，俗而不俗”的风格。如张鸣善的［水仙子］《讥时》，就把“歧山鸣凤”、“南阳卧龙”、“渭水飞熊”这样的文言词与“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”这样的口语揉合在一起；马致远、乔吉、刘时中等人的曲中也不乏这样的例子。这既保持民间歌曲质朴自然的基调，又加强了曲词的文学色彩，从而获得雅俗共赏的效果，是值得我们借鉴的创作经验。
词和曲都是按照曲调撰写的长短句歌词，从配合曲调的关系上来说，两者最大的不同，就是曲在正格之外，还可以加衬字。这就使作者有更大的自由，可以淋漓尽致地去抒情叙事，而不必将内容削足适履去迁就固定的曲调。例如［南吕·黄钟尾］开头两句的字数是七、七，但关汉卿在［一枝花］《不伏老》套中却增加到五十三个字：
我是个蒸不烂煮不熟槌不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
(加重点的是衬字，下同）这样抒发出来的感情就十分强烈。又如［寄生草］末两句的字数也应是七、七，查德卿增加了几个字，就成了：
如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。
如果把衬字去掉，思想内容就要大大削弱。就歌曲语言的运用说，固定的曲调和灵活的口语之间有矛盾，只有使用衬字才能解决。例如无名氏的［满庭芳］：
狂乖柳青，贪食饿鬼，劫镘妖精。为几文口含钱做死的和人竞，动不动舍命忘生。向鸣珂巷里幽囚杀小卿，丽春园里迭配了双生，莺花寨埋伏的硬。但开旗决赢，谁敢共俺娘争。
又如无名氏的［水仙子］：
打着面皂雕旗招飐忽地转过山坡，见一火番官唱凯歌，呀来呀来呀来呀来齐声和。虎皮包马上驼，当先里亚子哥哥。番鼓儿劈扑桶擂，火不思必留不剌扑，簇捧着个带酒沙陀。
这两曲如果按照原调的句格，就无法把那些生动的词语容纳进去，也无法表现出鲜明的人物性格和他们活动的场景，可见衬字的运用能够增强按曲调撰写的长短句歌词的表现力和生动性。这是曲比词进步的地方。
衬字的运用有一定的规律，它以虚词为主，一般用在句首或词头词尾，字数以单数为宜，又一般不宜超过正字，以免把原来的曲调搞得面目全非。自从元曲家摸索出正衬字配合使用的一套经验之后，民间演唱的曲艺，象北方的大鼓词、子弟书，南方的评弹、木鱼书，往往突玻七字句格，更自由地弹唱人物故事，实际是继承了元人正衬配合运用的有效经验。
用韵方面，曲和诗词也有不同。诗词韵分平仄(字分子上去入四声，以上去入三声为仄声)，不能错押，但是有时可以转韵。曲则没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵较密，差不多是每句一韵。例如马致远的［天净沙］《秋思》，就是每句一韵的：而“鸦”、“家”、“涯”三字是平声，“马”字是上声，“下”字是去声，和谐地通押在一起。这种押韵方法可以使曲词更加顺口动听，有浓厚的声调美。
近体诗和词都力避字句的重复，尤忌重韵；曲却往往以此见长。为了接近口语，衬字用的“了”、“的”、“儿”等助词经常重复出现；而重韵的例子，在很多套数里都可以找到。这也是曲体比较解放的一点。不过重复的韵不能相隔太近，也不能太多；小令篇幅短小，一般也就很少出现重韵的情况。
就表现手法来说，曲和诗词的区别也是明显的。诗词都讲究含蓄蕴藉，偏重使用比喻或象征——也就是比兴的手法。曲则贵“尖新倩意”，“豪辣灏烂”，多用直陈白描——也就是赋的手法。每写一件事，一定要把它写得淋漓尽致，不留余蕴。这在篇幅较长的套数中固然如此，即在小令中也往往这样。这些区别，如果要用作品加以说明，例子可以举不胜举。这里只就同类题材的几首略加比较，以见一斑。例如同咏闺情，唐金昌绪《春怨》诗：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
宋晏殊［采桑子］词：
时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。
梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声?
元张可久［山坡羊］《闺思》曲：
云松螺髻，香温绣被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美?呸，却是你!
同是怀念远人，同是好梦惊回，在诗则含情脉脉，留有余地；在词则低回婉转，情余言外，在曲则穷形尽相，刻露无余。《猗室曲话》说:“宋词之所短，即元曲之所长。”当然，反过来也可以这样说：宋词之所长，即元曲之所短。这里原不必强分一个高下，不过要注意到它们表现手法的不同就是了。
除了正常的格调之外，散曲还有各种俳体，如短柱体、独木桥体，顶真体、叠字体等。这些俳体的存在，增加了曲的特别风趣。对仗的种类也增加了，象鼎足对，就是诗词中没有的，它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻划。如马致远［夜行船］《秋思》中“看密匝匝蚁排兵”三句，“和露摘黄花”三句；范康［寄生草］《饮》“糟腌两个功名字”三句；张鸣善［水仙子］《讥时》“五眼鸡歧山鸣凤”三句等。有些曲牌的句格更便于使用鼎足对，如［折桂令］、［天净沙］，［醉太平］，［水仙子］等。这对于形成曲的泼辣奔放风格很有作用。
散曲的表现技巧某些地方比词有所发展，这除了正衬配合使用外，还有［混江龙］、［后庭花］、［折桂令］等十几个调可以增加句子；在套数里，可以根据内容的要求增加或减少调数。它的曲调有比较固定的句式、音律，是格律诗的一体；但由于它可加衬字、增句、增减调数，又使它比近体诗和词都有较大的自由活动余地，实际上是把自由体与格律体两种诗歌形式结合起来了。从诗歌的艺术形式说，不能不认为是近体诗与词调的一个发展。后来的［挂枝儿］、［打枣竿］、［银绞丝］、［闹五更］等继承了它的这一传统，把诗歌进一步推向通俗化、口语化，具有更大的灵活性，因此元散曲也可说是近现代白话诗的前驱。
从上面分析的情况看来，散曲的艺术形式是比较多样的，在当时来说是先进的，但思想内容却比较单薄。为什么会产生这种矛盾的现象?这是因力我国的诗歌发展到金元时代，已经有着一千多年的传统，积累了丰富的艺术经验，无论音韵、格律、遣词、造句、表现手法等方面都形成了一套比较完整而有效的方法，散曲在这个基础上继续发展，它就有可能从诗歌创作的传统中吸收丰富的营养，使自己在艺术上有所前进。而思想内容方面，却因为整个封建社会的逐步走向没落和蒙古贵族的野蛮统治，窒息了昂扬向上的精神；而封建文人对它又加以歧视，遂使散曲创作的队伍不大，视野不够广阔，这就不可避免地产生了内容和形式的矛盾。
钟嗣成在《录鬼簿序》中把元曲称为“蛤蜊”风味，以别于“高尚之士”、“性理之学”，拿元散曲中部分正言若反、狂歌当哭、嬉笑怒骂都成文章的作品来看，确与封建文人的丽词雅调，大异其趣。不过，任何事物的形态都不是千篇一律的，都是变化发展的，散曲的形式风格也是这样。下面打算把元代散曲一百多年的流变，简单叙述一下。
元代散曲的发展大致可分前后两个时期。前期从金末到元成宗大德年间(约一二三四——一三○七)。最初染指的作家，如杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等，大部分是位高官显的文人，他们写散曲不过是出于好奇，对这种形式并不熟悉，只是把传统的诗词略加变化：使用几个俗语，加密韵脚，平仄互叶；仿佛刚刚放开的小脚，走起路来还不大自然。其后卢挚、姚燧、冯子振等人出来，虽然还是名公贵人，风格偏于典雅，但因他们对现实有比较清醒的认识，创作的成就也比较大，时有豪放清新之作。但这时期最有成就的作家，还是那些同民间艺人结合的“书会才人”，象关汉卿、白朴、马致远，王和卿等。他们挥洒自如地运用散曲的武器，或质朴，或清丽，或豪放，或俳谐，随物赋形，曲折尽意地“抒其拂郁感慨之怀”，写出了许多有代表性的作品。如果论对散曲的贡献，那大概应该算马致远最大吧。他扩大了曲的题材领域，提高了曲的艺术意境，散曲到了他们的手上，堂庑始大，体制始尊。
后期从武宗至元末(约一三○八——一三六八)。这时期散曲创作总的趋势是走向典雅工丽，讲究格律词藻。张可久、乔吉是这时期最有代表性的作家。张可久一生致力于散曲的创作，留下作品八百多首；乔吉也有二百多首；他们创作的数量在元曲家中是最多的。但是他们纵情诗酒，放浪山水，对现实表现出淡漠的态度，甚至连牢骚不平之气也消失了。他们在艺术上刻意求工，以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷，用词典雅，衬字很少甚至不用，格调婉约，和词没有多大区别。周德清从理论上总结了这时期创作的经验，他在《中原音韵》中把“乐府”和“俚歌”区别开来，要求散曲的语言要作“乐府语”、“经史语”，不可作“俗语”、“市语”，不可用“衬垫字”，所以他的“文而不文，俗而不俗”，实际上还是偏向于“文”。他对音律、“务头”、“对偶”等的要求，也有偏于形式的倾向，这时期的徐再思、任昱、吴西逸、周德清等人，作品都写得清丽秀雅，与乔，张风格最为接近。而曾瑞，刘时中，薛昂夫、钟嗣成等则时有本色疏放之作，与前期关、马等人有一脉相承之处。这时期编选作品和写作家传记的风气也开始发生了，杨朝英一个人就编了《阳春白雪》和《太平乐府》两个选本，还有无名氏的《乐府新声》、《乐府群玉》等多种。作家传记则有钟嗣成的《录鬼簿》。这说明散曲的创作已经取得了成绩，引起了人们的重视。不过由于大多数作者逐渐脱离人民群众的生活，片面追求形式格律，没有取得更大的进展。
面对着四千多首元代散曲(包括套数和小令)，我们选材的标准是：“政治和艺术的统一，内容和形式的统一。”内容反动的作品，即使有一定的艺术性，我们也坚决不选，因为它是为反动阶级服务的；而毫无艺术性的东西，不管内容如何，我们也没有选录，因为它不是文学。
从元代特定的历史条件出发，我们认为，考察散曲作品的思想内容，主要看它对当时的政治态度如何，反映的是统治者还是被统治者的思想。只要不是站在压迫人民的统治阶级一边，为统治阶级歌功颂德；不是敌视人民，不是宣扬色情淫秽，不是无病呻吟的作品，都应该给以一定的历史地位。这些作品，就可以根据它们艺术成就的高低而加以挑选。报据这种认识，我们不但选了揭露元代社会黑暗和官场险恶、对统治阶级嬉笑怒骂的作品，也选了一些具有消极退隐思想的作品，因为那是阶级压迫的曲折反映，骨子里还是不满现实。我们还选了不少描写自然景物的作品，因为它能给人以美的享受。其他象比较健康的爱情篇章，感慨兴亡的怀古之作，反映都市生活和世态人情的作品等等，也酌情入选。总之，各种不同的题材，只要具有一定的思想意义，有助于了解那个时代的面貌，而艺术上又有特色的，我们都选了一些。这里面自然有不少精华和糟粕混在一起的情况，只要精华大子糟粕，我们在指出其消极的一面时，决不将婴儿和污水一起泼掉。
我们还照顾到形式和风格的多样化。我们认为，绚丽多采是一代文学发达的标志；本色当行固然最能体现散曲的特点，典雅工丽也未尝不是散曲的一种风格，关键在于形式是否适合于内容。从艺术借鉴的角度来说，多掌握几副笔墨总比单打一好，所以我们不拘一格，尽可能把各家各派的作品都选一些——自然也有所侧重。过去有些散迪选本只选小令，不选套数，杷许多最富于“蛤蜊”风味的作品都漏掉了；我们则小令、带过曲、套数都选，而且有些比较特殊的体裁，如“短柱体”、“顶真体”等，也录以备一格。这对于比较全面地认识元散曲的面貌，大概会有点好处吧?
我们的选注工作包括作者简介、注释、说明三部分，除注释部分较详外，其余都写得比较简单，目的是只给读者指引门路，并不想代替读者去欣赏。曲调格式和正衬之分是散曲形式中的重要问题，但因有些调子传唱既多，句格亦异，很难以某一体为定格，所以我们不采取胶柱鼓瑟的办法，以大小字来分别正衬；只就一些常用的曲调，注明句式，并就本调的特点及其运用有所说明，希望能给读者一些关于曲调的知识。
元散曲往往无题(或题作“失题”)，这给阅读带来了不便。鉴于现存作品的有些题目也是后人加上去的，我们遂根据无题曲的内容，给它们补了个题目，在后面加*号作标志。
感谢隋树森先生对元代散曲的辑录，我们的选本，主要是以他的《全元散曲》为底本，个别地方作了一些校勘工作，并全部改为新式标点，个别句逗也有所改动。在选注过程中，香港大学罗慷烈教授为我们提供他多年研究散曲的成果《元曲三百首笺》、《北小令文字谱》等著作，对我们的选注工作有较大帮助，并此志谢。
注：
①散曲之名，始见于明初朱有燉的《诚斋乐府》。该书共分二卷，前卷题名“散曲”，专收小令，以与后卷的“套数”相区别。可见朱有燉是把这个词指不成套的零散曲子，和我们今天兼指小令与套数的概念不尽相同。但明清两代一直很少有人沿用。“五四”运动以后，“散曲”一词才逐渐形成今天的概念。
②刘勰；《文心雕龙·通变》。
③徐渭：《南词叙录》。
④王世贞：《曲藻序》。
⑤宫调之说，繁琐细碎，非三言两语所能说清，但简而言之，略等于现代音乐中的调式。
⑥钟嗣成《录鬼簿序》说：“高尚之士，性理之学”，是认为作曲会“得罪于圣门”的。罗宗信《中原音韵序》也说：“学今之乐府则不然，儒者每薄之。”
⑦关汉卿：［四块玉］《闲适》。
⑧赵善庆［梧叶儿］《隐居》。
⑨关汉卿［四块玉］《闲适》。
⑩王德信［集贤宾］《退隐》。
滕斌［普天乐］《气》。
张养浩［普天乐］《辞参议还家》。
曾瑞［四块玉］《述怀》。
马致远［四块玉］《恬退》。
贯石屏［村里迓古］《隐逸》套。
参阅马致远［四块玉］《恬退》、《夜行船》《秋思》套、［哨遍］套，王德信［集贤宾］《退隐》套，贯石屏《村里迓古》《隐逸》套，曾瑞［哨遍］《村居》套，薛昂夫［端正好］《高隐》套。
毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
蒙古人、色目人内部也经常互相倾轧，忽必烈的皇位就是经过与弟弟阿里不哥的一番争夺才到手的。泰定帝以后，又屡次发生争夺皇位的事。奸臣阿合马、桑哥、铁木迭儿用事时，都曾陷害过许多大臣，连灭宋有功的丞相伯颜，也曾被他偿诬陷过。所以象不忽木、贯云石、孛罗、薛昂夫这样的蒙古人、色目人，也写起“叹世”和“辞朝”的曲子来。
如卢挚、姚燧、刘敏中、滕斌、贯云石、张养浩、薛昂夫。
如关汉卿、马致远、白朴、周文质、张可久、赵善庆、汪元亨。
如乔吉，钟嗣成及许多生平不详的作家。
查德卿［寄生草］《感叹》。
元人常把官场称做“风波海”，“连云栈”，以形容它的险恶。例如邓玉宾的［叨叨令］《道情》：“白云深处青山下……煞强如风波千丈担惊怕。”孛罗御史［一枝花］《辞官》套：“利名场再不行踏，风波海其实怕他。”张养浩的［朝天曲］：“挂冠，弃官，偷走下连云栈。”曾瑞的［快活三过朝天子］《警世》：“耽耽九虎陷重关，更险似连云栈”。
王德信［集贤宾］《退隐》套。
汪元亨［沉醉东风］《归田》。
白朴［喜春来］《题情》。
徐再思［沉醉东风］《春情》。
无名氏［寄生草］。
刘庭信［折桂令］《忆别》。
商挺［潘妃曲］：“频祝愿；普天下心厮爱早团圆。”
关汉卿［沉醉东风］。
白朴［点绛唇］套。
无名氏［水仙子］《杂咏》。
无名氏［水仙子］“转寻思转恨负心贼”。
张舜民《画墁录》；“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：‘贤俊作曲子么?’三变曰：‘祇如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”。’柳遂退。”柳三变即柳永。
《高斋诗话》：“少游自会稽入郡，见东坡，东坡曰；‘不意别后，公却学柳七作词?’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七语乎?’”少游是秦观的字。
引语见周德清《中原音韵·作词十法》，但他的意见和我们的不尽相同，后面还要说到。
衬字的使用在词里已有，如［望江南］起调本为三、五句格，敦煌曲子词中一首：“天上月，遥望似一团银”，次句六字。［菩萨蛮］过片本为五、五句格，敦煌曲子词中一首：“水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯”，作六、七句格。这两首词里的“似”字、“上”字、“直待”字，实际就是衬字。但当时仅属于民间歌词中的偶发现象，未引起词家的注意。
从唐代的司空图起，就要求诗歌有“韵外之致”。宋人诗话里强调这一点的更多。梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”；张戒主张“情在词外”，反对“诗意浅露，略无余蕴”；姜夔说“语贵含蓄”，提倡“句中有余味，篇中有余意。”宋词的重视含蓄寄托，更为明显，不仅宋末王沂孙、周密一派人这样，就是辛派词人也有不少美人香草、寄托遥深之作。不过他们还来不及在理论上加以总结，仅由张炎在《词源》中提出过“末句最当留意，有有余不尽之意始佳”的意见。这个工作由清人替他们做了，张惠言、周济、刘熙载、谭献、陈廷焯等人在这方面都有过不少阐发。
见元人燕南芝庵《唱论》。
贯酸斋序《阳春白雪》，曾举出元曲作家的几种风格，如“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣灏烂”等；邓子晋序《太平乐府》，说他“以冯海粟为豪辣浩烂，乃其所畏也。”足见酸斋是推崇这种风格的。
参阅朱权《太和正音谱》、任讷《散曲概论》。
关于对仗，还有扇面对、重叠对、联珠对等多种，可参阅周德清《中原音韵》，朱权《太和正音谱》，王骥德《曲律》。
胡侍：《真珠船》。
《中原音韵·正语作词起例》：“凡作乐府，古人云；‘有文章者谓之乐府’，如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共语也。”又说：“乐府语可入小令，小令语不可入乐府。”
参阅《中原音韵·作词十法》。
毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。
元好问(1190-1257)，字裕之，号遗山，太原秀容(今山西忻县)人。三十二岁登金进士第，历任县令、尚书省掾、左司都事员外郎等职；后入翰林，知制诰。他处在金王朝走向衰亡的时代，蒙古贵族多次出兵侵金，他曾携家南逃，在颠沛流离中，目击蒙古侵略军的暴行，和北方人民的痛苦呻吟，写下许多现实主义诗篇，反映这一时代的民族矛盾，表现国破家亡的哀思。他是金元之际最有成就的诗人。金亡后不仕，筑野史亭隐居，花二十年心血，编纂《中州集》、《壬辰杂编》两部有关金国文献的书。他著述颇多，有《遗山文集》四十卷行世。散曲现存小令九首：四首见于他的词集《遗山乐府》，五首见于元杨朝英编的散曲选集《太平乐府》。当时词和散曲都称乐府，还没有明显的界限。元徐世隆《遗山先生文集序》，说他的乐府能“用俗为雅，变故作新”，意即能变民间通俗的旧调为适合文人雅士口味的新词。
小令［中吕］喜春来①春宴
梅残玉靥香犹在②，柳破金梢眼未开③。东风和气满楼台。桃杏拆④，宜唱喜春来。
【说明】
原作共四首，都写春天景致。这是第二首，写的是香犹在的残梅、初露眼的柳芽、和煦的东风、刚拆苞的桃杏，渲染出一派生气盎然的景象。
［双调］小圣乐①
骤雨打新荷绿叶阴浓，遍池亭水阁，偏趁凉多。海榴初绽②，朵朵簇红罗。乳燕雏莺弄语，有高柳鸣蝉相和。骤雨过，珍珠乱撒，打遍新荷。
人生百年有几，念良辰美景，休放虚过。穷通前定③，何用苦张罗。命友邀宾玩赏，对芳尊浅酌低歌。且酩酊④，任他两轮日月，来往如梭。
【说明】
这是元人散曲名篇。元陶宗仪《辍耕录》卷九：“小圣乐乃小石调曲，元遗山先生好问所制，而名姬多歌之，俗以力骤雨打新荷者是也。”上片写盛夏景色，在热烈、喧闹的气氛中出现一场打遍新荷的骤雨，使人感到一阵凉意。下片抒写封建文人对景抒怀、浅斟低唱的生活和及时行乐的思想，流露了他们对现实的消极态度。
杨果(1195-1269)字正卿，号西庵，祁州蒲阴(今河北安国)人。金哀宗正大元年(1224)登进士第，任偃师(今河南偃师)县令。金亡后，至元太宗十一年(1239)，杨奂被征为河南课税，才起用杨果为经历。世祖中统元年(1260)，全国设十道宣抚使，命杨果为北京宣抚使，明年拜参知政事。至元六年(1269)，出任怀孟路(即怀庆路，在今河南)总管。不久以老致仕，卒于家，年七十五，谥文献。据《元史》本传说：“果性聪敏，美风姿，工文章，尤长于乐府，外若沉默，内怀智用。善谐谑，闻者绝倒。”著有《西庵集》。元人钟嗣成《录鬼簿》把他列于前辈名公。明人朱权《太和正音谱》说：“杨西庵之词，如花柳芳妍。”现存小令十一首，套教五套。小令
［越调］小桃红①
釆莲女(二首)一
采莲人和采莲歌②，柳外兰舟过③，不管鸳鸯梦惊破。夜如何，有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲④，司马泪痕多⑤。
二
碧湖湖上柳阴阴，人影澄波浸，常记年时对花饮。到如今，西风吹断回文锦⑥。羡他一对、鸳鸯飞去，残梦蓼花深。
【说明】
原作共十一首，前八首见《阳春白雪》，无题；后三首见《太平乐府》，题作《采莲女》。这里选的是第三、第四首。前一首是伤心金亡之作。我国史家所称南朝，是指南北朝对立时宋、齐，梁、陈等王朝，这些王朝的末代君主，大都以荒淫亡国。流传的南朝旧曲就勾起了作者对金朝覆灭的伤心。第二首通过昔日夫妇欢聚和今日夫妇离散的对比，表现人民的和平生活遭到战乱的破坏，感慨更深。由于作者不敢直斥元蒙贵族的侵略，表现比较含蓄，风格和词相近，可说是由词向散曲过渡的作品。
⑤司马泪痕多：唐代白居易于元和年间，被贬为江州司马，作《琵琶行》以自况，结句说：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣，座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”
⑥西风吹断回文锦：以回文锦的被西风吹断，暗喻夫妇的离散。回文诗，是我国古代杂体诗名，回环往复读之，都有意义。相传始于晋代的傅咸和温峤，但他们所作的诗皆不传。今所见苏蕙的《璇玑图诗》最有名。苏蕙是东晋前秦的女诗人。据《晋书·列女传》说：“窦滔妻苏氏，名蕙，字若兰，善属文。滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为《回文旋图诗》以赠滔，宛转循环以读之，词甚凄惋。”
套数
［仙吕］赏花时
春情［赏花时］花点苍苔绣不匀，莺唤垂杨语未真①。帘外絮纷纷②，日长人困，风暖兽烟喷③。
［幺篇］一自檀郎共锦衾④，再不曾暗掷金钱卜远人。香脸笑生春。旧时衣褃⑤，宽放出二三分。
［赚煞尾］调养就旧精神⑥，妆点出娇风韵，将息划损苔墙玉笋⑦。拂掉了香冷妆奁宝鉴尘⑧，舒开系东风两叶眉颦。晓妆新，高绾起乌云⑨，再不管暖日朱帘鹊噪频⑩。从今听鸦鸣不嗔，灯花谁信?一任教子规声啼破海棠魂。
【说明】
过去的文人喜欢写伤春、怨春一类的题材，这套曲表现一个妇女在丈夫远道归来、过着美好家庭生活时的欢快情绪，与明媚的春天情景交融，别是一番情趣。
一任教子规声啼破海棠魂：意思是任凭子规怎样啼叫，也不会惊醒我的梦魂了。苏轼咏海棠诗，有“只恐夜深花睡去”的句子，后人往往以“海棠春睡”形容女子的睡态。子规啼声似“不如归去”，前人借以表现离愁。
刘秉忠(1216-1274)，字仲晦，初名侃，出家后，改名子聪，邢州(今河北邢台县)人。金末为邢台节度使府令史。因不满于刀笔吏的生活，离职隐居武安山为僧。后得元世祖忽必烈的重用，留侍左右，又改名秉忠。至元元年，拜光禄大夫，位太保，参与蒙元建国初期的重大决策，成为元朝开国名臣。至元十一年(1274)卒，年五十九。秉忠自幼好学，作官后还保持僧徒的淡朴生活。常以吟咏自适，自号藏春散人，著有《藏春散人集》。《全元散曲》录小令十二首。其中［干荷叶］后四首误收。小令
［南吕］干荷叶
有感*(二首)一
干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香、越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。
二
干荷叶，色无多，不奈风霜剉①。贴秋波，倒枝柯。宫娃齐唱采莲歌②，梦里繁华过。【说明】
干荷叶原是当时以“干荷叶”起兴的民间小曲。刘秉忠借以抒发当时文人的个人不幸或国家兴亡的感慨，表现了民间歌曲向诗人创作转化的共同特征：不甘寂寞与繁华如梦的感慨是文人的，曲调和即物起兴的手法是民间的。
杜仁杰，字仲梁，号止轩，原名之元，字善夫，济南长清人。金末隐居内乡(在今河南)山中，与麻革、张澄等以诗相唱和，为元好问所称赏。元初屡征不起。性善谑，学识渊博，诗有《善夫先生集》一卷，见《元诗选》。
套数
［般涉调］耍孩儿①
庄家不识构阑②［耍孩儿］风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多③。
［六煞］见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。说道“前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和”。高声叫：“赶散易得，难得的妆合”④。
［五煞］要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣⑤。
［四煞］一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下，则穿领花布直裰⑥。
［三煞］念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨⑦。
［二煞］一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗⑧。
［一煞］教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，剗地大笑呵呵⑨。
［尾］则被一胞尿爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我⑩。【说明】
这套曲借一个庄稼汉的口吻，真实而生动地再现了元代构栏的情况。这对我们研究元杂剧的演出是个重要的资料。篇中虽然写农民对城市生活的无知，但还没有丑化和讥讽的意思，而是近于善意的嘲弄。曲文描摹人物场景，历历如画，又纯用口语，生动活泼，见出作者善于向民间说唱学习。【注释】
①耍孩儿：般涉调的一个曲调，也在正宫、中吕、双调的套数里运用，但没有单独作小令用的。句式一般是七七、七四、七七五、四四，共九句六韵(第三、五、八句可不用韵)，但变化较大。此调作套数时，后面一般不再使用别的曲调，只连用几支［煞］曲，加［尾声］作结。
②庄家：犹言庄家汉，即农民。构阑：即勾栏，宋元时演出戏剧杂耍的场所，因为用栅栏勾连围绕，所以叫勾栏。
③耍孩儿全曲：这曲写庄家丰收，差科有限，以为神功保佑，进城买香烛纸马(纸火)还愿，偶然发现街头挂着的演出广告(花花碌碌纸榜)，许多人围在那里看。差科，差役，租税。那答儿，那里。
④六煞全曲：这曲写庄家看到勾栏门口一个高声招徕观众的人，从他口里知道这次演出的两个剧目是院本《调风月》和么末《刘耍和》。院本是由付末和付净两个角色主演的滑稽戏，内容比较简单。《调风月》是当时经常演出的院本。么末，即杂剧。刘耍和是金元间著名的演员，在金朝教坊里担任过色长(领班之类)，见《辍耕录》及《录鬼簿》他的故事后来被编为杂剧。元高文秀有《黑旋风敷演刘耍和》杂剧，今不传。［煞］是套数里煞尾的曲调，但为了充分表达曲意，可以增加调数。调数大都倒数，象这里的从［六煞］到［一煞］。这里［煞］曲是般涉调用的，句格与正宫、南吕、双调等的［煞］曲不同。“赶散易得”二句，夸说自己的演出非赶散的班子可比。赶散，指赶场的散乐。妆合，即装呵，指勾栏里的演出。
⑤五煞全曲：这曲写庄家交了二百文的高价进了勾栏时看到的情景。木坡，指观众坐的看台。钟楼模样，指戏台。人旋窝，指拥挤的观众。台儿，指前台中间靠后边的座位，是伴奏乐曲的女艺人坐的，当时叫作乐床。旧时民间习俗，每逢神诞日，群众敲锣打鼓迎神出庙，周游街巷，谓之迎神赛社。
⑥四煞全曲：写付末开场。当时院本演出以五人为一伙，出场时付末站在中间，央人货(即殃人货，犹言害人精)即指他。下面几句形容他的脸谱、服色。直裰，长袍。
⑦三煞全曲：写开场时一段小演唱，当时叫作艳段，也即是爨。《梦粱录》；“杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名两段。”下面演的《调风月》《刘耍和》，就是在艳段演出后的两段正杂剧。临绝末，指临近艳段结束的时候，杂剧就要上演，所以说：“爨罢将么拨。”么，即么末，指杂剧。
⑧二煞全曲：写《调风月》的演出。这场小戏共有三个脚色，付末扮小二哥，付净扮张太公，旦扮帘下妇人。铺谋，设计。
⑨一煞全曲：续写《调风月》的演出，张太公处处受小二哥的调弄，最后把皮棒槌都打成两半。皮棒槌，也叫搕瓜，是付末打诨时用的，槌头用软皮包棉絮做成，打时不会痛。划地，平白无故地。
⑩尾声：写庄家汉因急于入厕半途出场，看不到后面精采的演出，引起旁人的发笑。驴颓，驴的雄性生殖器，骂人的话。
王和卿，生卒年不详，大名(在今河北)人，与关汉卿同时。元钟嗣成《录鬼簿》列他于前辈名公，称“王和卿学士”。元人陶宗仪《辍耕录》说：“大名王和卿，滑稽佻达，传播四方。中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常，王赋《醉中天》小令云云，由是其名益著。”王和卿没有杂剧传世，仅存小令二十一首和套数《大石调·蓦山溪》一套。近人或以王和卿为汴梁通许县尹王鼎，恐不确。他的散曲表现滑稽佻达、玩世不恭的作风，但讽刺有时不择对象，不免堕于恶趣，如《嘲胖妓》《嘲王大姐浴房中吃打》等。现选的两首思想性较强，艺术上也有一定特色。
小令
［仙吕］醉中天
咏大蝴蝶弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园、一采一个空。难道风流种?吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
【说明】
我国古代常以蜂蝶的采花比喻男子的追逐女性。元蒙统治时期，在大都、汴梁等都市里，出现过不少“权豪势要”的“花花太岁”、“浪子丧门”，他们横行市井，“将妻女敢夺拿，将百姓敢蹅踏”，不知糟蹋了多少妇女。那里有“三百座名园一采一个空”的大蝴蝶呢?这分明是用极度夸张的手法，给那些任意掠夺民间妇女的权势人物画了相。可与关汉卿的杂剧《鲁斋郎》同看。
盍(ｈé合)西村，盱眙(ｘū ｙí吁宜，在今江苏)人。生平事迹不详。《录鬼簿》录有“盍士常学士”，列于前辈名公，疑即是他。小令现存十七首，套数现存《正宫·脱布衫》一套。《太和正音谱》：“盍西村之词，如清风爽籁。”
小令
［越调］小桃红
杂咏绿杨堤畔蓼花洲，可爱溪山秀，烟水茫茫晚凉后。捕鱼舟，冲开万顷玻璃皱。乱云不收，残霞妆就，一片洞庭秋。【说明】
《杂咏》共六首，这里选的是第六首。作者用爽朗的诗笔，描写湖光山色、烟水渔舟，仿佛是一幅明丽的风景画。前调
江岸水灯万家灯火闹春桥，十里光相照，舞凤翔鸾势绝妙①。可怜宵②，波间涌出蓬莱岛③。香烟乱飘，笙歌喧闹，飞上玉楼腰。
【说明】
原作共八首，分咏“临川八景”。此曲写元宵灯船，场景生动、热烈，表现出节日的欢乐气氛。
商挺(1209-1288)，字孟卿，一作梦卿，晚年自号左山老人。元初为行台幕官，后累迁至枢密副使，以病免官。挺善写隶书，又工山水墨竹，著诗千余篇，今多散失。《全元散曲》录存小令十九首。
小令
［双调］步步娇①
祝愿*闷酒将来刚刚咽，欲饮先浇奠②。频祝愿，普天下心厮爱早团圆③。谢神天，教俺也频频的勤相见。
【说明】
这首曲表现了“愿天下有情人都成眷属”的思想，在反对封建礼教、争取婚姻自由上是有积极意义的。
【注释】
①步步娇：又名潘妃曲，双调中的一个曲调。句式：七五、三七、三五，共六句六韵。它多在套数里用，小令中少见。
②浇奠：把酒泼洒在地上，以示对先人的祭奠或对神佛的祝愿。
⑨厮爱：相爱。
胡祗遹（1227-1293)，字绍开，号紫山，磁州武安(今河北磁县)人。元世祖至元年间，曾任应奉翰林文字和太常博士。因触犯当时权奸阿合马，出任太原路治中、济宁路总管等外官。元灭宋后，召拜翰林学士，托谢不就。不久，以疾辞官，卒年六十七，谥文靖。有《紫山大全集》行世。《录鬼簿》把他列于前辈名公，称“胡紫山宣慰”。《全元散曲》录存小令十一首。《太和正音谱》说：“胡紫山之词，如秋潭孤月。”小令
［中吕］喜春来
春景(二首)一
几枝红雪墙头杏，数点青山屋上屏，一春能得几晴明。三月景，宜醉不宜醒。
二
残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥。绿窗春睡觉来迟。谁唤起，窗外晓莺啼。【说明】
原作共三首，这里选一、二两首。这两首曲描写春光明媚、鸟语花香的景色，给读者一种清新的感受。“残花酝酿蜂儿蜜”二句，意说花残了，蜂蜜也酝酿成了；雨来了，燕泥却调和好了。是写景，也是抒情，同时还有寄意，因此在元曲中常被引用。但是“三月景，宜醉不宜醒”，就流露了比较消极的封建士大夫的生活情趣。
［双调］沉醉东风
渔樵*渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧，林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫。他两个笑加加的谈今论古①。
【说明】
作者借渔父、樵夫的生活表示当时丈人对元蒙统治的不满，在元人散曲里是常见的。这首曲的特点是在谈今论古中看到现实政治的可笑。
王恽(1226-1304)，字仲谋，号秋涧，河南汲县人。为人好学有才干，善属文。中统元年(1260)，因姚枢荐，至京师，历官国史编修、监察御史，又出任平阳路总管、河南北道提刑等官，弹劾了一些赃官，平反了一些冤狱。生平著作丰富，有《秋涧先生大全文集》一百卷，其中《秋涧乐府》四卷，是他的词曲集，近人从其中摘出小令四十一首。
小令
［正宫］黑漆弩
游金山寺并序邻曲子严伯昌，常以《黑漆弩》侑酒。省郎仲先谓余曰：“词虽佳，曲名似未雅。若就以‘江南烟雨’目之何如?”子曰：“昔东坡作‘念奴曲’，后人爱之，易其名曰‘酹江月’，其谁曰不然?”仲先因请予效颦，遂赋《游金山寺》一阕，倚其声而歌之。昔汉儒家蓄声妓，唐人例有音学，而今之乐府，用力多而难为工。纵使成，未免笔墨劝谣为狭耳。渠辈年少气锐，渊源正学，不致费器力于此也。其词曰:
苍波万顷孤岑矗，是一片水面上天竺。金鳌头满咽三杯，吸尽江山浓绿。口口蛟龙虑恐下燃犀，风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横，待偿我平生不足。
【说明】
王恽在至元二十六年(1289)出任福建按察使。这首曲可能是他南下途经金山时写的。作者在序中表示，写词曲不能蹈袭前人“笔墨劝淫”的狭路，刻意学习苏东坡《念奴娇》，立意是很好的。本曲写金山寺风光，气象豪迈，近似东坡。
【注释】
①黑漆弩：正宫的一个曲调，分前后二片。句式：前片七七、七六。后片七六、七七。共八句五韵(第三、五、七句可不用韵)。白无咎以此调咏渔父，首句为“侬家鹦鹉洲边住”，故后人也称为鹦鹉曲。
②邻曲子：邻居。严伯昌，生平不详。
③常以《黑漆弩》侑酒：指唱白无咎《黑漆弩》词来劝酒。白无咎原词见冯子振《鹦鹉曲》序。
④“省郎仲先谓余曰”一段：省郎，中书省的郎中或员外郎。仲先不详。白无咎《黑漆弩》上片末句是“睡煞江南烟雨”，因此他想改曲名为“江南烟雨”。
⑤昔东坡作《念奴曲》：指苏东坡的［念奴娇］《赤壁怀古》词。末句是“一樽还酹江月”，后人因有改“念奴娇”为“酹江月”的。
⑥效颦：据说西施因有心痛病，常常捧心而顰，大家觉得她很美。同里有一丑妇见了，也学着她捧心皱眉的样子，把大家都吓跑了。(见《庄子·天运》)后人便以效颦指不善学步的人。这里是作者自谦之词。
⑦音学：《秋涧乐府》朱孝臧的校记说：音学疑为音乐之误，下文“笔墨劝谣为狭”，“狭”原作“侠”，据朱校改。
⑧苍波万顷孤岑矗：这句说金山矗立在万顷苍波当中。金山，在今江苏镇江县西北，原在大江之中，后因沙积，浙与南岸毗连。每江中风起，山势浮动，又名浮玉山。上有金山寺。岑，山岭。
⑨天竺：山名，浙江杭州有上、中、下三天竺。上天竺在北高峰下，有上天竺寺，建筑壮丽。
⑩金鳌头：金山的最高处有金鳌峰和妙高峰。
蛟龙虑恐下燃犀：《晋书·温峤传》：峤“至牛渚矶，水深不可测，世云其下多怪物。峤遂燃犀角而照之。须臾见水族覆火，奇形异状，或乘车马著赤衣者。峤其夜梦人谓之曰：‘与君幽明道别，何意相照也?’意甚恶之。”
