三十年以后怎样？

三十年以后大概我也不在了——

那个天下就是你们的了。

请你们好好想一下我的话。

——你们要对那时中国书法的状况负全部的责任。

书法界的情况不像大家想的那么好，问题在哪里呢？

在这个领域，缺少真正高远的理想。并不是说大家没有雄心、没有抱负，但是我觉得这个抱负有个问题。这样说吧，前不久我和一位美术界的朋友聊天时，他让我说说书法界的情况。书法界最大的问题，就是大家把过去经典书家、作品的面目当做自己追求的目标，以与此面目的接近与否，来判断一个人的基础、才能和成就，这是非常糟糕的。

绘画界肯定不是这样。比如，画山水的肯定不能是这样。

在书法界待过的人恐怕没有意识到这一点。与此有关，带来一系列的问题。小小的成功会毁了一个人的一生，他得到的赞誉，以及刚才得到崇高的评价，我觉得是他前进的动力——这非常重要，但同时也可能成为一个人一生的桎梏。你现在用的方法、你的理想、你取得的成绩，它们导致了你的成功，你很可能沿着这条道路一直走下去。取得成功的道路为何不能走呢？百分之九十九的人会这样去做。

现在很多人都会说，现在这些书法专业的人是形式主义者，成天惦念着那些技术问题：一笔要写得多好、多准确，字要写得多漂亮，作品要写得多像古人……是的，形式主义者——是有这个趋向，但这是人成长过程中难以避免的一个现象。我想说的还不是形式主义，我是说，技术还远远不够。

要成为一个获得出色成就的书写者，你必须对技术有精深的把握。那种把握不仅是学几下赵孟頫，再学到几下其他的人——宋代的、明代的、清代的等等，事实上今天一批相当优秀的书写者，跟明、清，甚至元代的某些著名书家相比，在点画上真不输于他们。

我看过一位重要的当代青年书家的展览，我问他，你跟古人比过吗？他说，比过。我说，找到过自己的问题吗？他没回答我。我知道这里有个问题：他和古代的三流书家相比，并不差。这是我们这个时代最优秀的作者自信的来源。

但是不够，技术上要有更高——高得多的要求，远远超过这种水平的要求。刚才那位青年书法家，我心里所想的是，他没有在最细微的地方看出自己和那些伟大的书写者之间巨大的差距。

小小的成功会毁了一个人的一生。当你们获得　很多的赞誉，所有的人几乎都觉得：我写不过他的时候，那时候你很危险。因为这几乎杜绝了你朝着那种最艰难，不可思议的技术控制的路上去追求的决心，连意愿可能都会慢慢消失，这还得了？

接下来我说：我们要获得那么高超的技术干什么？

因为我对学生说，你的目标是什么？他想了半天说：我——我要写得跟颜真卿一样。我很恼火，谁要你写得跟颜真卿一样？我心里想的是，你写得一样有什么用呢？获得那样精细的技术和伟大的书写体验的目的只有一个：当你真正成熟，成为一个出色的、优秀的书写者的时候，你在这个时代体会到的那种激动、欲望和不安，能够自如地反映在你的书写里。这是艺术最高的目标。当然对你作品的水平还另有要求——现在我说的是你的内心生活与你的书写的关系。

刚才看展览，一位油画家问我：这书法怎么样？我指一段线给他看：你从这条线的起点看到那条线终止的时候，除了他对技术上细心的控制以外，你有没有看到下面，写的时候那种灵魂的痛苦？没有。当然，这对一位四十岁的书写者要求太苛刻，再走三十年的时候，能不能走到这个状态？有两种情况：第一种，他像今天一样，再写三十年、四十年——这样的人我们见得太多了；第二，他改变了这种状况，他最后达到的状态，能够把内心的生活写进去。这是你的两种可能。但是很多人从来没想过，没把这当做理想，这就让我很担心。

三十年以后怎样？三十年以后大概我也不在了——那个天下就是你们的了。请你们好好想一下我的话。——你们要对那时中国书法的状况负全部的责任。

致中国青年一代书家

——邱振中在王客《观澜》展

１０月７日开幕式上的发言节选

来源　｜　停云文化

附　｜　邱振中：书法中的批评与书法中的理想

阅读当代关于书法批评的文字时，我们发现存在一些带有普遍性的问题。例如缺乏批评的基本原则，一位作者在不同文章——有时甚至在同一篇文章中，采用不同的标准；有时“标准”虽然存在，但完全出于作者的臆造，在文献和学理等方面皆无所依凭——所依据的或许只是个人未经充分检核的感觉和经验。个人的感觉和经验确实是批评的重要基础，但人们必须经过反复的学习、思考　、验证，把自己的感觉和经验加以锤炼，使其在传统和当代文化中上升到一个适当的位置，然后它才有可能成为某种感觉或智力活动的起点。此外，对现象的缺少把握、分析中逻辑的混乱等等，不在少数。这一切，看来起因各各不同，但是都可以归结到一点：缺少高标准的要求。这实质上是一个关于艺术和学术中的理想的问题。

记起第四届全国书学讨论会上的一件事。分组讨论会上，我说到判断书法论文学术价值的一些准则，一位代表说：“这些要求太高。我觉得能给我启发的文章都是有价值的。”我说：“那不一定是学术上的价值。至于要求的高低——如果我们在这个场合都不提出这种要求，那还能到哪里去说到这些？”一个人从何处接受启发，在多大范围中接受启发，是一个个人问题，见仁见智，无法求其一致，但学术、艺术作为一种文化的组成部分，应该从传统和当代进展中归纳出一些公认的准则。即使是超越传统和当代进展的制作，也应该以对传统和当代进展的了解为前提。

我们当然也可以把这些公认的准则作为研究和写作的理想，但准则和理想毕竟是两个含义非常不同的概念。

准则源自对一个领域已有成就的概括，而一个领域中的理想是对这一领域可能达到的状态的设想。前者是一种法度、一种禁令，而后者是一种企盼和愿望。也许更重要的是，前者可以以一个领域的当下状况——例如当代书法理论——为标的，也可以以整个当代学术为标的，而后者既然是理想，自然会取更高的目标，也就是说，融入当代学术、当代艺术是题中应有之义，而为这个领域制定更高远的目标，也是必须考虑的事情。

作为准则，它所统领的各项研究、各种思想不一定要有关联，而当我们为一种理想而努力，而这一理想又相对高远时，我们不能不更多地关注周围的一切可以利用的成就和资源，以铺设通向理想的道路——无疑，当我们这样去做的时候，也必然会更为尊重这一领域中他人的劳动。我们现在还不大可能谈到书法领域的理想，因为它注定是大多数人深切思考以后的产物，一个人的理想永远不可能直接作为一个领域的理想。我在这里要说到的，只是我个人在书法领域中通过学习、感受、思考，所逐步形成的一种东西，可以说是一种理想，也可以说是一种观念。我希望它对于这个领域理想的确立，共识的获取，有一点积极的作用。我的这些设想，与我所从事的书法教学活动有关。一位艺术家、理论家，不一定要对“理想”有明确的概念，但是一位教师便不一样，他必须以高远的理想为目标来安排全部教学计划，必须让学生时时感到前面有一个值得去争取的目标，而这也便促使我能够把我的设想作一个具体的陈述。

关于创作。掌握已有的全部基本技法，自如控制线条的节奏和力度，运动丰富而有变化，有想象力，有独创性；气息高华，远离粗俗。　“已有的全部基本技法”是一个内涵十分丰富的概念，但在书法领域远未经过充分的讨论。我对笔法史和章法史的研究为此作了一些铺垫，《书法技法的分析与训练》在字结构与其他方面做了一些补充，同时也参考了历代对书法技法的陈述。由此，算是有了一份关于中国书法基本技法的目录。这份目录还需要不断加以完善。这份目录并不仅仅对于初学者才有意义，历数各个时代著名书法家，把握全部基本技法者寥寥无几。由于现代文化中书法家专业化的倾向（非专业作者也在相当程度上专业化），以及各种院校中书法专业的开设，使我们能够采用与传统不同的教学方法，使学生在视野和基础训练上超越以往的界限。

关于“线条”。书法到底是不是“线的艺术”，人们一直争论不休，我觉得这是由于双方对“线”的定义不同所引起的。否定者认为“线”只有形式，没有内涵（可能潜意识中采用的是几何学中对线的定义），而且就形式而言，也是均匀平板，了无生趣。这样的“线”对书法而言当然毫无意义，但人们已经对所使用的“线”的概念重新进行了定义，对“线”的形式和含义反复进行了阐释，离开这一基础来进行论辩，是没有任何意义的。

书法中的运动丰富而微妙，不同字体、不同风格，都可以归结为运动方式、运动节奏的区别，把握一种出色的节奏已经是非常不容易的事，“自如控制线条的节奏”——指的是对各种字体的自由把握，同时按照需要自由调整作品的风格——就更困难了。｝书法领域一直不大谈到想象力的问题，因为传统书法是利用日常书写而造就人的一种书写模式，运用在日常生活中，这里对想象力几乎没有任何要求。但是今天的书法已经不仅是一种知识者必备的修养，也同时是一个专业领域，而一位接受训练者便意味着可能承担推进这一领域的责任。缺乏想象力是无法完成这一任务的。当然，为此我们还要为判断作品中的想象力制定出一些规则。与前人风格的类似，只是训练过程中的一个目标。在说到“气息”这个问题时，我想到一些相反的命题。例如，现代艺术中确实存在一种“反高雅”、“反韵味”的倾向，其中不乏佳作，但这些作品几乎都是以观念取胜，只要一涉及到图形，作品便表现出与传统的深刻联系，表现出一种迷人的“韵致”。即使像安迪•沃霍尔、罗伯格•劳申伯格这样的前卫艺术家，他们的平面作品不管题材如何，也都保持着动人的氛围。“韵致”关系到作为中国书法核心的内涵问题，一位现代书法艺术家，把握书法中的“韵致”，应该是一种基本的要求。“气息”、“韵致”必须面对原作进行判断，即使是第一流的印刷品，在这一方面也难免有所损失。

关于理论，我已经在《现代书法理论的原点与取向》等文章中陈述过我的观点，这里我只谈两点。一，要经得起逻辑、学理、历史的严格检验。这是三个不同的层面。逻辑层面指的是文理通顺，证据充分，论证严密。这是作文起码的要求，但书法报刊中相当一部分文章没有做到这一点。谈到学理，则进入学术、思想的层面，这里的问题小到一个概念、一个句子，大到一种观念、一部著作，它们往往与逻辑问题纠结在一起。历史的检验当然不是我们此刻能够进行的，它只是存在于我们所设想的历史中，但也同时存在于每一位作者和读者的心中。它首先是作者根据自己对这一领域历史的知识而对自己提出的要求。不要认为“发表就是成功”，它有时带来相反的东西。

一位朋友拿来一篇文章给我看，这是一位著名理论家谈“二十世纪书法”的短文。我没想到是一篇这么草率、这么混乱的文章，理论上漏洞百出，病句也比比皆是。

我想起另一位朋友的谈话。他说到有一位著名理论家，读了一篇杂志上的小文，就敢生吞活剥地用里面的观点来谈论书法。他说：“他以为下面坐的人都不读书呢！是不是这些理论家认为书法领域的人只配读读这种水平的文章，只配听听这种水平的发言？！”书法真是个能够败坏人的领域。发表文章太容易，成名太容易，而对权威的要求太低。它养成了人们粗制滥造的习气。它使人们敢于对自己未曾深究的问题高谈阔论。它瓦解人们对艺术、学术的虔敬之心。

１９９４年，书法批评年会在浙江富阳召开，我在发言中批评某著名理论家粗制滥造，“令人发指”。──我实在想不出什么词来指斥那么不负责任的写作，就其对这个领域的伤害而言，那是我真实的感受。我尤为意外的，是当年指责这位著名理论家粗制滥造的人，今天竟然自己也写起了这种文章。——我想，编辑们不至于看不出文章中的问题，然而，或许是约来的“名家”稿件不能不用，或许是希望借“名家”的声望对刊物的发行有所帮助，但是这种文章只会使这个刊物，使书法这个领域，在当代文化、当代艺术中失去上升的希望。二，对中国当代学术的成就和标准不陌生。这首先是由于思考书法需要一个宽阔的基础，离开中国哲学、语言学、心理学、文艺学、史学等学科的当代进展，根本无法为书法研究在当代学术中找到一个可以立足的基盘，而利用这些学科的进展，则可以把我们对书法的思考尽力往前推进，所取得的成就也可以方便地融入当代学术与思想中。但在做到这一切之前，对中国当代学术的“成就”需要加以鉴定。“中国当代学术”是一个复杂的概念，鱼龙混杂，许多“通行”的观念、“公认”的“权威”，都毫无价值；中国哲学、语言学、心理学、文艺学、史学等学科也都有自己亟待解决的基本课题。哪些是这一领域的权宜之计、哪些是哗众取宠的伎俩，鉴别这一切，只有利用更高层次——整个当代学术——所积累的，经过淘汰、拣择的基本原则。这对一位书法研究者提出了很高的要求。它要求人们对相关领域中所使用的方法、所取得的成就，都有一个清醒的认识。简单的“运用”不能解决任何问题。＝有了这些对“理想”的陈述，讨论书法中的批评问题就比较方便了。～首先，要对所批评的现象有清晰的，尽可能全面的把握。这看来是一个不言而喻的问题，但真正做到很不容易。一部《现代书法史》在资料严重缺乏时，对作者的创作随意加以评论；一位理论家根据五、六十年代的印刷品便对元代一件重要作品加以评说——这都是显而易见的例子。

更复杂的情况是，面对作品、文献、事实时，人们往往缺少进入所有细节的诚意和耐心。人们往往忽视了进入现象的艰难。进入现象必须经过严格的训练，必须有一个开阔的心胸，必须尽可能抛弃成见。＞对所运用的概念事先进行尽可能深入的思考。一篇文章要用到很多概念，一般来说，除了个别新概念，人们只是按习惯运用概念而已，不会去把这些概念再仔细审视一番，但很多问题就隐藏在这些常见的概念中。现代哲学已经揭示，一句极普通的陈述中，也包含着若干必须深究的问题，如果不对这些问题有个交代，陈述可能没有丝毫价值。例如“这件作品缺乏现代感”这样一个陈述要成立，便包含着许多必须事先加以澄清的问题：什么是“现代感”，判断的依据是什么，判断者是否需要一种资格，这种资格如何确认；不同领域的“现代感”是否有一种相关性，差异是否存在；这一领域引入这一概念的过程中是否出现过丰富和修正这一概念的现象……至于“书法研究能不能用科学方法”这样的复杂的问题，所涉及的知识和思想，范围就更宽了，但在讨论这一问题的一篇文章中，竟把“龙跳天门，虎卧凤阙”当作“形而上”的范例，可见作者确实忽略了相关知识的准备和命题的前期思考。

拒绝以趣味或既有观念作为判断标准。以趣味为判断作品的标准，是批评中普遍出现的一种现象。趣味的差异是普遍存在的，但如果把批评当作对一种趣味的确认，那批评已经被置于一种很糟糕的地位。一位著名美学家说过，所能欣赏的作品的范围越来越宽，是审美水平提高的重要标志之一。而以趣味为标准的批评只会使读者，也使作者越来越拘限于自己固有的审美趣味中。从另一角度来说，对批评者趣味的自我剖析，正是批评的前期准备工作之一。

在理论的批评中，以自己所习惯的方法和思想对别人的方法和思想进行评说的现象非常普遍。这既是一个把握现象的问题（对现象根本缺乏认识），又是一个把自己的习惯作为标准的问题。一篇评述近年“书法美学”进展的文章把所有论述分为几个类别，有的是“从西方理论出发”，有的是“从传统理论出发”等等，问题是，一种理论的“触机”可能是某个思想、某种理论（思想不等于理论），也可能是某种事实、某种现象（不一定是这一领域的事实或现象），而所谓的“出发”之点，则必须是这一领域的现象。一种理论的“出发点”如果是另一种理论，那么它不是形而上学的思辨，就一定是对某种理论的挪用——把这些年关于书法的论述都归于“从××理论出发”，反映的恐怕只是这位作者的思想方式。以上是关于书法批评的一些个人的思考。关于批评，我们还可以说到许多问题，这些都有必要进行更深入的探讨。

书法理论、书法史、书法批评，人们都在努力地做下去，我们希望不断取得成绩，希望这些成绩能经得起时间的检验，希望不要由于我们的疏忽和对成功的渴望，而把自己的错误也掺入其中，搅乱了我们的思想和方向。真正深入的批评，在这一事业中将起到特别重要的作用。

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