「本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。」—张爱玲《倾城之恋》
人说张爱玲底色苍凉，我想这底色应该是「白得像瓷，现在由瓷变为玉—半透明的轻青的玉」，由此之上诉说的一切，都渐变成了旗袍小圆角衣领的蓝，骇人的蓝。
就像在小说《色·戒》中她对王佳芝的冷眼旁观，我们仿佛看到她站在墨绿色幕布后侧目而视，仿佛看破了这个局。但戏剧落幕，众人散去，她依然看着，本是戏中人的她仍未获解脱。
如果说小说《色·戒》是张爱玲将自己这张薄纸攒成一团，只让人看表面的文字纹理，那么李安的《色·戒》则是小心翼翼打开这个纸团，抚平褶皱，摊开文字，填补空白。在李安的精心装饰下，故事滴水不漏。
中国台湾学者张小虹说，李安「打开了张爱玲文字的皱褶」。
其实无论是原著还是影片，说到底这不过是女特工色诱汉奸的故事。只是，女特工最终假戏真做，对汉奸产生真情而在关键时刻放走汉奸，葬送了自身性命。
是一次戏中戏，一部间谍戏、是一次失败的暗杀、一部黑色心理剧。
原著中女学生、女特工王佳芝通过自己想象、回忆模糊地交代了自己是如何走上这条路的，以及自己对特务易先生的种种猜测和幻想。
最后，错把戒指做真情，放走易先生，在封锁线的边缘依然对这份爱抱有幻想。
可是在易先生那里，这终不过是「原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼」。
虽然「他也是不得已」「知道将来怎样？」「觉得她的影子会永远依傍他，安慰他」，最后「悄然走了出去」。
里面饱含着张爱玲怀疑和绝望的人性意识，对人物的同情、悲悯和讽刺。
原著淡化了时代背景，甚至将人物来历、背景也有意模糊，有的只是一个女人对男人的情爱幻想和猜测。
甚至男人已经被符号化了：一个有权势的、自私的男人，对于他，女人不过是附庸。
李安则小心翼翼且别具心思的将时代背景、人物来历身份填充完备。
并将「每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。」演绎成了三次大尺度的性爱场景。
在人物上，李安绝妙的将张爱玲的身世背景变换后，安放到王佳芝身上：
父母离异，父亲远赴英国并新婚再娶，并以无法负担旅费为由拒绝王佳芝赴英团聚的请求，而是让她在舅妈家寄人篱下。
动乱中，她忍受过饥饿，在战火中逃命，只有学校给她一些清净，只有戏剧带给她一些希望。
她和自己暗恋的邝裕民是剧团的当家花旦和小生。她「下了台还没下装」，生活困窘也要去看电影，陶醉在电影的世界里，在影院哭的一塌糊涂。
由此，王佳芝的一切都有了因由。她热爱演戏，于是在第一次行动中美人计自然是由「学校剧团的当家花旦担任」；
漂泊的她对家的渴望让她选择不惜失去童贞去扮演少妇以融入集体，与此同时，在第一次行动失败后，大家「都躲着他，在一起商量的时候都不正眼看她」，让她对同伴也彻底的绝望了。
尤为精彩的是，李安加入了众人暴力杀死特务副官老曹的场景。
在邝裕民「引刀成一快，不负少年头」的口号下，他们一刀一刀杀死了老曹，满屋子的血迹和老曹的狰狞死状，让王佳芝看到了革命暴力的一面和人性的残忍。
有趣的是，「引刀成一快，不负少年头」出自汪精卫。
于是在进入麦太太角色之后，她觉得易先生的「小鹰巢」和家，比空洞的革命口号要来的实在和温暖，甚至比同伴的“别具用心”来得真切，以致于动了真情，跌到了戏剧台下，粉身碎骨。
影片中的易先生，也不再是一个符号化的男人。
他怕黑。
时刻生活在紧张、阴暗的角落。
在第三场性爱戏，我们看到王佳芝用枕头蒙住易先生的眼睛。易先生在黑暗中瑟瑟发抖和呻吟。
他恐惧。
当王佳芝和易先生来到日本俱乐部，易先生见到门口迎面而来的日本军官紧张害怕地低下头，王佳芝赶紧关了门。
他有惊恐、害怕还有在女人面前露怯的尴尬。
他说：「你听他们唱歌像哭，听起来像丧家之犬，鬼子杀人如麻，其实心里比谁都怕。知道江河日下，跟美国人一开打，就快到底了，跟着粉墨登场的一班人，还在荒腔走板的唱戏，你听。」
他虽说得轻松，似是在嘲弄，实则说的是自己。
他动了真情。
和王佳芝第一次约会时，他发现了「麦太太」留在杯口的口红印，而好的口红是不会挂杯的。但是，他并没有停止这一切。
王佳芝最精彩的《天涯歌女》那一场戏，他渗出了泪。
王佳芝把选好的钻石给他看，他说「我对钻石不感兴趣」「我只想看她戴在你手上」当王佳芝试着将「鸽子蛋」从手上拿掉时，他说「戴着」「你和我在一起」。
他满怀爱意的看着王佳芝，当王佳芝说出「快走！」，他是从困惑到清醒的。
死里逃生的他如游魂般回到家，坐在王佳芝的床上，抚摸着洁白的床单，湿润了双眼。
这些都让我们不禁想到张爱玲和胡兰成那段恋情，以及郑苹茹刺杀丁默邨一案。
张爱玲身影、原型、原著叠映在影片中。影片消解了原著对人性的怀疑和绝望，而放大了女人对男人的心曲。李安似乎看破了张爱玲。
张爱玲在自嘲、自怜。
在时代背景上，李安也是做足了功夫。
他不惜重金还原老上海的街景。
「所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码。」
「建筑材料呢？」
「也是真的。」
「可是，街上两排法国梧桐是真的吗？」
「一棵一棵种下去的。」
「那电车怎么来的？」
「特别做的，真的电车。」
这是龙应台和李安的对话。
很深地「浸泡」在那个历史情境里，李安说，拍到后来，几乎有点被「附身」的感觉。
「是张爱玲的作品找我，不是我找它。这段历史，就是要被留下来。」若是不拍，就会永远沉默。
这里，有李安的怀旧冲动。
在影片开篇，镜头渲染了汪伪政府周边的肃杀之气。
猎狗、紧张诡异的持枪特务、摇镜头中高大的灰色建筑和车辆，这无不暗示着危险和死亡的降临。
即便是床戏，也没有脉脉温情，镜头闪现窗外巡逻的特务和猎狗。
何为「色」，何为「戒」，「色·戒」何为「色」不难理解，是一种原始的情欲，一种欲望和诱惑。
那么「戒」呢？
我们可以把它理解成那枚卡罗迪亚的「鸽子蛋」，在小说中，王佳芝就是看到了「鸽子蛋」背后的真情，而放走了易先生。
也可以把它理解成戒律，一把标尺，一把在横在情感和理智之间的警戒线。王佳芝越过了警戒线，断送了性命。
对于「戒」，还有一种理解。「戒」，「戒指」，亦是「戒止」。「戒止」在佛教用语中是「空」，「色戒」就是「色空」，看空色，戒色之诱惑，这似是张爱玲的本意。
但李安对张爱玲提出了质疑。
影片放大了「色」，那种原始的来自生命本能的欲望真的能戒止吗？李安的回答是不能。
因而，在情欲面前，男女双双陷落。无论是王佳芝还是易先生，陷落的不止是身体，还有心。
张爱玲的人生经历，她并不是没有看到情欲的不可抗拒性，但是她还是要女人看破这些诱惑。
张爱玲和胡兰成
从影片诞生的环境来看，「色·戒」对于人性欲望和诱惑的关注，淡化意识形态对立（「美化汉奸」的声音被稀释），符合后冷战时期意识形态和解的趋势；
而以张爱玲为代表的小资文化也成为大陆本不多的中产阶级的追求；
这部谍战影片以及李安对张爱玲的选择、对老上海还原的孜孜以求，是「怀旧」，是对过往时代的「告别」姿态。
李安的成功，不单是因为20世纪初时代环境对影片的召唤，对张爱玲的青睐，更在于他看透了作品，看破了张爱玲，也看到了女人对男人的婉转心曲。
情和爱，这世间没谁能逃过。
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