（李紫贵口述/蒋健兰整理）

我认识田老是在1942年,是洪深先生的儿子洪镇带我到田老家去见他的。我认识了田老后不久, 忽然有一天早上，说真的，我们全都震惊了。田汉是什么人呐! 大剧作家! 他的声望在戏剧界可非同一般。他自己找到我们这个小京剧团来看我们，我们能不受宠若惊吗？更没想到，不久田老搬到我们前边的一个楼，和我们等于是前后院。以后，我们和田老几乎天天见面了。那时我们最大的希望当然是田老能给我们写剧本。写什么呢? 我在思谋着过去的应节戏，老百姓都喜闻乐见，尤其是《白蛇传》，每到五月节，差不多的剧团都演，哪儿都能卖满堂。

京剧老《白蛇传》的演法，前半部是幕表戏，有些东西带有闹剧的性质。比方说“棺材瓤子”吧，那就是以闹取悦观众。这是在“盗库银”以后，县官要把白娘子抓到公堂上去审问。小青说一定要坐老爷的轿子才去，否则就不去。老爷没办法，只好让白娘子坐上轿子。轿子抬到半路上，碰见一家出殡的，小青施法一点, 棺材里的死尸就跑出来，钻进了老爷的轿子里，白娘子就遁走了。到了公堂上，老爷叫白娘子回话。公差打开轿帘儿，僵尸出来，诈尸了吓了县官一跳。他赶紧拿起皇家大印，僵尸倒地。其实白娘子虽然溜出了轿子，但并没有逃走，就在边儿上待着。县官拿她没办法，就要打许仙，要打他80大板，公差一拉许仙，小青作法，把县官的太太给打了。这折戏因为出僵尸，因此都叫它“棺材瓤子”。

老《白蛇传》头一场是“下山”。白蛇原是白莲圣母的弟子，白蛇要下山，为了报许仙对她的救命之恩；白莲圣母要她修行，白蛇坚决要下山。白莲圣母有四句偈语，指点她“遇湖而合，遇海而分；遇酒莫乱，遇水莫争”，意思是到西湖遇见许仙而合，后来遇见法海而分等等。第二场“收青”，青蛇是二花脸，他要白蛇做老婆，白蛇不肯，约定如果青蛇胜，白蛇嫁给他，如果白蛇胜，他就永远服侍白蛇。结果他打不过白蛇，让他变成侍儿。开头一变，变成个阴阳脸，一边是旦角，很漂亮，一边是二花脸，挺难看；不行，再变，就变成武旦了。当初这个变就是换人。第三场“游湖”，表演上小青一指，天就下雨了；船本来是往那边摇，小青一点，船就越摇越往回走，退回来了。再后边就是“盗库银”、“镇江开药店”、“端阳惊变”、“盗草”、“金山寺”、“断桥”、“合钵”。

这个戏，我们在宁波演出的时候，曾自己动手改过，没有剧本，就是幕表戏。当时只想着强调思想内容，把神话的内容都去掉，就是一个受封建压迫的小姐跑出来了，完全搞成了一个社会剧， 很不成功，观众不接受。我想要是按新平剧的路子搞，田老给我们编一定会改成个好戏。我和吴枫一道去见田老，把这个想法跟他一说，他觉得很有意思，愿意搞。他说: “我不晓得你们原来是怎么演的，你们写个草稿来，就按你们演的路子,我可以给你们整出来。”我们当然很高兴,回来就分工写: 曹慕写“下山”到“发配”；吴枫写“开药店、端阳惊变、盗草”；我写“金山寺、断桥、合钵”。我写这部分有个有利条件，“金山寺”、“断桥”都有昆曲本子。我们就根据我们平常演的愣写，弄出了一个草稿。田老根据这些内容，不到一周，就整出了剧本，取名《金钵记》。剧本很长，分上下本，上本到“盗草”完。我们立即动手排，先排上本。金素秋的白素贞，董俊楼的许仙，我演法海。戏单都印好了，打出田汉主编。我们满以为这一下可以露露脸，抬高戏和剧团的声望。谁知却遭到禁演! 理由是侵害了佛教的形象，……。其实这只不过是个借口，就因为是田汉主编，同时田老写的这个《金钵记》也有抗ri的内容。比方说: “盗库银”里的银子是ri本人给的，盗的就是这不义之财；“开药店”病人多，是因为ri本人在到处放毒，白娘子舍药看病济世救人等等。……见着田汉的名字，就如同洪水猛兽，他主编的剧本，绝对不能演出。我们当时对……，只是对……的霸道感到十分气愤，对田老产生了更多的敬意（这场戏的戏单吴枫交给了桂林博物馆，我复印了一张，立此存照)。到了1944年端午节(6月25日), 在桂林我们还是演出了一次。那时候，形势很严峻，已经面临撤退了。我们拿出来演了两天,就演上本，金素秋演白素贞,我演许仙，也不写田汉主编，但还是田老的那个本子，戏名改叫《白蛇传》。只要不写田汉，也就没人过问。因为当时人心惶惶，观众很少，我们自己也要撤退，演了两天就不演了。后来我们到了重庆，又因为欧阳老的《武松与潘金莲》遭禁演，这戏就也没敢往外打。其实那时候已经什么新戏都不能上演了。直到抗×胜利，1946年在宜宾我们曾把《白蛇传》拿出来试验演出。我们用的是田老1942年西南剧展前修改以后的本子。这个本子把内容压缩了一些，上下两本合为一本，一个晚上演完,演4个小时左右。我演许仙，金素秋的白素贞。我导演，用水旗就是这时候开始的，不过还比较简单。这是田老所写《白蛇传》第一次比较完整的演出。

1947年，冯玉昆到上海找我，要我到北京四维剧校给他们排戏，实际上是田老介绍的。第一个戏就排《金钵记》。本子基本上是在宜宾演的那个剧本。谢锐青的白娘子，王诗英的青儿，朱秉谦的许仙(唱大嗓),柏之毅的法海。刘秀荣那时候是水旗头旗儿，她那时刚进“四维”不久,还不会什么戏。戏从“下山”开始，然后“收青”、“游湖”、“盗库银”、“开药店”、“端阳惊变”、“盗草”、“煎药释疑”、“金山寺”、“断桥”、“合钵”。这时候还有流氓捣乱、放毒这些情节，演流氓的是公维田。这次排，我创造了水旗、神将三层包围，就是白娘子、青儿在中间，神将把她们包围起来，在外头反转，然后水旗儿冲上来，又把神将包围了，冲破神将的包围，救出白娘子和青儿。这个创造是从美×电影《出水芙蓉》和苏×电影《体育之光》吸收来的。《出水芙蓉》中女主角出场时，水中先出来一圈圆水波，接着又一圈圆水波，一圈一圈散开去，很好看。我把它吸收到《金钵记》里，形成三层包围圈；水旗转动，是从《体育之光》中来的，人排着一走动就像一圈圈的波纹。咱们戏曲的程式里就有四个人拿旗子（上面画着浪花）晃动表示水波浪的。我用戏曲的程式，吸收他们的画面，创造了这个特定情景与气氛。直到现在，这个水旗波浪还是独一无二的。但是现在演出的，虽然还是三层包围，气氛却达不到那么强烈了。

1950年……重排《金钵记》，参加戏工会议观摩演出，谢锐青的白素贞，王诗英的青儿，朱秉谦的许仙，李鸣岩的法海，钮骠的船夫和南极仙翁，张启洪的县官和知客僧，许湘生的官太太，王荣增的陈彪，李开屏的陈许氏。这次演出，田老把有关抗ri的内容拿掉了。

1952年……，已隶属于中国戏曲研究院的戏曲实验学校，又以此剧参加会演，恢复原名《白蛇传》,刘秀荣的白素贞，许湘生的青儿，朱秉谦的许仙,演出反映强烈，特别是那个三层包围，水旗一冲上来，观众就炸了，鼓掌好像都不足以表达当时的兴奋之情，连脚都跺上了，那种气氛简直是沸腾了。这次演出，剧本又经田老大改了一次，把“变脸”、“报恩”去掉了。最初写的是白蛇新寡，大概是为她穿白找个依据。所谓“报恩”本是老戏就有的，许仙曾经救过白蛇，白蛇下山是为了报恩，到西湖就是为找许仙的。1950年演出时还有这个内容，戴不凡1950年对这个报恩思想觉得不好，在《××日报》上发表文章提出批评。田老接受了他的意见给改了。“变脸”是用在“断桥”里的，青儿见到许仙，因愤怒而露出他的本来面目。田老曾经给讲过川剧有变脸，是抹彩的，我想抹彩就没法儿变回来了，于是用戴脸子变。后来我看了川剧的变脸，觉得戴脸子大不如人家川剧的变脸了，这次就不用了。许湘生是演武生的，功夫好，“断桥”没有变脸了，为了刻画他的男性性格，我设计了个“窜椅子”，用一个树墩子做得有点像一把椅子，实际是表示断桥边的一块石头。这是在桂林那段时间，田老让演剧队的话剧演员帮我们搞布景时学来的。青儿追许仙，碰到了这块石头，急了，窜上去回身一指、一坐，漂亮极了，观众很欣赏。谢锐青接演青儿时还有这个动作，后来不知道怎么就没有了。“盗库银”还有个桌子抢脸儿进去，倒扎虎下来，也总是有“好儿”的，另外还有“走矮子”，“打脚尖”很多的表演。这时戏还是比较大。

1954年又重排一次《白蛇传》，据当年田老说，齐燕铭告诉他，说周××要看《白蛇传》，于是田老又把剧本改了一次，这次把“盗库”去掉，把“释疑”也掐了。“煎药释疑”这场戏就是青儿劝白娘子走，两个人的对话，去了也没什么，但就是《白蛇传》的唱腔，原来没有〔二黄〕，王瑶卿通盘设计新唱腔，给这场戏安了〔二黄〕，若去掉了，全剧就没有〔二黄〕了，有点儿可惜。王瑶老给《白蛇传》创腔，史若虚也参加了，但是当时没写他的名字。“断桥”中“你忍心……”那一大板抒情的唱词，是王瑶老创腔的时候，觉得感情抒发得不够，要求田老补写一段词，王瑶老说最好是长短句，田老当时一口气写出来。田老本身就是个感情充沛的人，这段唱词一气呵成，感人至深，至今也是脍炙人口的。这次复排还是刘秀荣的白素贞，许仙换成张春孝，法海是王荣增， 张启洪的艄翁。青儿本来还是许湘生，但在排戏的时候，青儿有一个拐胳臂肘的动作，王瑶老觉得许湘生做得不太好，做了几次都不能让他满意。正好这时谢锐青在旁边，王瑶老冲她说: “傻丫头(王瑶老对谢锐青的爱称)，你来试试。”谢锐青一试，成了，青儿就归了她。

我这时已经在跟列斯里学习，这次排又下了一番工夫，主要是为了刻画人物。我记得一场“游湖”就排了半个月。正赶上电影界有个什么工作会议，田老把他们拉来看排戏，就排“游湖”这一场。一出场就把他们吸引住了，简直可以说是震惊了。他们觉得这几个人演得太好了，太美了，太入戏了。刘秀荣也感到受益最多，主要是懂得了如何进入人物。《白蛇传》的剧本，田老一直都在修改，1954年排过以后，才算定稿。遗憾的是这一次周××并没有看成。赵燕侠演时，她要求田老给她写，田老在“合钵”时给加了一段“小乖乖”。中国京剧院给杜近芳、叶盛兰排《白蛇传》是吕君樵、郑亦秋导演，本子还是田老的，没大动，只是在导演处理上有些不同。叶盛兰提出来要求在“上山”有一段[四平调]，田老好像觉得不太好，但还是写了，1956年发表的剧本，没这段词。最近听张春孝说叶盛兰唱的还是原来的词，但唱腔用的〔四平调〕。总体来说，这个本子自1954年定稿以后，一直延用至今，有的虽有小动，总的框架没变。

1962年，我还给上海京昆剧团排过一次，正是华文漪、蔡正仁他们这一批学生刚毕业的时候。这次排戏，一方面是俞振飞、言慧珠组团，要带这批新生去香×；另一方面，他们原来都是随老师学戏，没有经过导演总体排练，因此特意把我找去给他们排《白蛇传》，实际上是一次大练兵。白蛇有四个，华文漪的“游湖”到“惊变”,王芝泉的“盗草”，王君慧的“金山寺”,杨春霞的“断桥”、“合钵”；许仙有蔡正仁、岳美缇，还有一位姓陆的；青儿有梁谷音等。“游湖”、“断桥”、“合钵”是〔西皮、二黄〕；“盗草”、“金山寺”唱昆的。我用的还是田老的本子，用田老的词唱昆曲，新谱的曲。导演手法上没有大动，这次是我和吕君樵合作，在香×反映不错。

田老这个《白蛇传》，如他自己在《白蛇传》序中所说: “古人说: ‘十年磨一剑' ，我写这个戏是在抗×后期的桂林，倘使把它比作一口剑，我可算磨了它十二三年了，而且不只是我一个人在磨，是好些人在一块儿磨哩! ”这十二三年，经历了新旧两个时代，同时也可以说是在舞台上经过千锤百炼。通过这一出戏，我们不仅看到田老的文采，做学问的认真，同时更看到田老的人品，他待人那么诚恳，他说《白蛇传》是好些人在一块儿磨，的确如此。他尊重导演，尊重演员，尊重一切与戏有关的人员。他认真听取大家的意见，只要有合理的部分，他总是尽力吸收并进行修改。在桂林那会儿，他被×××困得毫无用武之地，但他仍然在不懈地工作。写剧本不能上演，他就在培养人上下功夫。我们那时都是青年，我们都向往ge命，但并不真正懂得ge命。田老很了解这一点，他从各个方面支持我们，引导我们，培养我们。他介绍我们认识了许多演剧队的同志，如四队的李超、舒模、魏曼青、刘木铎、葛文华；五队的徐桑楚、丁波等等。田老对演剧队的同志们说，我们这些人值得注意，要他们多帮助我们。因此他们常来看我们的戏，也到我们宿舍来聊天。我们也常请他们来给我们讲zheng治，讲思想，讲新文艺，讲艺术理论。他们还帮助我们搞灯光布景，田老也要求他们话剧演员向京剧学习，也就是要求话剧民族化。我们那时候真是互通有无。他们演古装戏，服装道具，都来向我们借，我们缺幕布什么的也向他们借，真是融洽得很。田老还带美×记者、塔si社记者上我们那儿去开阔我们的眼界。这一段时间，对我们来说，无论是在艺术上，还是思想意识、文化素养上都得到很大提高，为我们后来走向ge命奠定了基础。我们这一批人都是在田老的影响与培养下成长起来的。